Проблемът за класификацията на фолклорните форми (3)

ПРОБЛЕМЪТ ЗА КЛАСИФИКАЦИЯТА НА ФОЛКЛОРНИТЕ ФОРМИ

1. Критерии за класификация

Първото, задължително условие, за да се получи някакъв вид класификационна система, е да има критерий. Изгражда се система, според която да бъдат разпределени съответните форми и тази мрежа трябва да отговаря на някакъв вид характерни особености, които биха могли да бъдат групирани по някакъв начин, за да се отделят различни класове. В основата на всяка една система на класифициране е необходимо да се открие т.нар. делитбен белег – онова, спрямо което разделяме по някакъв начин материала, който сме събрали. Във фолклористиката по принцип няма такава единна система, която да бъде универсално възприета навсякъде и тя да бъде свързана с този подбор (групиране) и да кажем, че тя е утвърдена от начало до край; първо, поради разнородността на материала – материалът сам по себе си съдържа редица характеристики и е твърде сложен, за да може да бъде така лесно подреден; и второ, за разлика от литературата, фолклорът носи в себе си някои специфики, които не позволяват т.нар. делене на принципа на жанра (което е характерно напр. за литературата; въпреки че литературните форми не се делят единствено и само на принципа на жанра). Тук опираме до един много важен проблем, около който и до ден днешен има различни мнения във фолклористиката, но общо взето съвременните фолклористи като че ли се обединяват около това, че жанрът е категория, която се прилага към литературен материал. С други думи фолклорният материал не би могъл да отговори в пълна степен на онова, което предполага жанр. Тук разбира се трябва да поставим въпроса по отношение на жанра. Какво се разбира под “жанр”? Делитбен белег, който се основава върху общи характеристики на текста. Литературата и фолклорът обаче се различават. Едно класическо мислене по отношение на жанра всъщност вижда в него една разновидност; някакво търсене на групи, които обаче са предхождани от други, по-уедрени представи по отношение на литературата, което се нарича литературен род. Първо, това класическо схващане, което в голяма степен е и преодоляно, дели литературата на т.нар. три литературни рода, които са: епос, лирика и драма. На епоса се гледа като на най-рано възникнал от гл.т. на сукцесията, на това последователно появяване – дотолкова, доколкото той е нарация за събития. След което еманципацията на личността от колективното мислене предполага възможност за пречупване на света, или на миметичното говорене за света, през субективното, през индивидуалното. При драмата имаме наличие на две равнопоставени гледни точки, които биха могли да бъдат сбъркани помежду си, за да се получи драматичната колизия или драматичният сблъсък, от който да се разгърне и съответният сюжет на класическата драма. Тук, разбира се, говорим за класически произведения. Подобно схематично деление поражда изключително много въпроси. От своя страна всеки един от литературните родове може да се дели на т.нар. литературни видове. При епоса можем да имаме роман, разказ, повест, новела, новелета и т.н. В тази класическа схема на това се гледа като на литературни видове, като всеки един от тях отива към системата на някакво подразделяне вътре в себе си и там се появява идеята за жанр, пр. исторически роман, любовен роман, роман пикареска и т.н.; с други думи – разновидности на самия вид. Жанрът възхожда към вида, видът възхожда към рода. Ако обаче се вгледаме в самото назоваване “литературен род” и се обърнем към “жанр”, ще видим, че там всъщност се назовават с една и съща дума – “жанр” или “род” всъщност е едно и също, което само по себе си, както виждате, довежда до определени обърквания. С други думи, говорим за някакъв вид конвенция, за някакъв вид договореност в системата на някакво литературно направление или някаква литературна традиция, което се уповава на определен тип назовавания, а иначе споровете около същността на жанра продължават и до ден. Това, което е ясно по отношение на жанра и е важно и за литературния род и вид, независимо от това как ги разбираме, е, че той е някакъв вид институция. Имаме зададеност на някакъв модел, който се налага спрямо литературния текст и спрямо който литературният текст бива определян. Едно е да говорим напр. за приключенски роман, съвършено различно е да говорим за любовен роман. Моделът на приликата(?), който се налага върху съответния текст, е различен. В този смисъл голяма част от изследователите на теорията на жанра гледат на това понятие (“жанр”) като на някакъв вид институция, която предписва (предполага) определен набор от особености, които текстът носи, за да отговори на съответната предписаност по отношение на това, което жанрът е. Заедно с това се появяват и мнения, че всяко отделно литературно произведение всъщност е свой собствен литературен жанр, което на практика означава, че такова нещо като жанр няма; защото, щом всяко едно произведение задава свой собствен жанр и тези жанрове са равнопоставени, тогава бихме могли да елиминираме категорията на жанра сам по себе си въобще? В какъв контекст се появява подобна гледна точка? Естествено, че тя е по-адекватна на модерните времена, когато хибридността на жанровете, смесването на различни жанрови сигнали вече е налично и се появяват произведения, които сериозно се отклоняват от класическата представа за роман, повест, новела, разказ и т.н. Те започват да размиват т.нар. жанрови граници, които могат да бъдат и твърде подвижни. Понякога е трудно да отграничим малък роман от голяма повест, а в някои литературоведски традиции, напр. англоезичната, въобще няма название за повест – там такова понятие като “повест” липсва. Там имаме novel (за роман), story, short story (за разказ), докато съответствие на думата “повест” просто няма. Когато говорим за жанровете, така или иначе трябва да имаме предвид тази прескрипция (предписване), което те имат по отношение на текста, респ. очакванията, които носят. Самият литературен жанр, така, както го изследват повечето от неговите теоретици, всъщност съдържа някакъв специфичен модел на света. Това не е само конструктивен модел, който е от чисто инструментален тип и който се използва единствено и само за да бъдат разделени съответните художествени текстове, а всеки жанр сам по себе си е концептуален – той носи някаква концепция за света. Пример: Концепцията за света, която вие ще получите от едно лирическо произведение, което е в рамките напр. на две строфи, е по-различна от концепцията за света, която ви задава един епически роман или един исторически роман. И тази разлика не се корени единствено и само в обема. Тя предполага различна гл.т. за света; различен тип пречупване, различна призма, различно послание по отношение на това какво представлява светът. Ако в лирическите жанрове светът е основно субективен, емоционално преживян, личностно пречупен, то при епическите се търси някаква гледна точка, която да е по-странична; макар че имаме и някакви изповедни текстове. Тук говорим за някакъв вид модел. Когато става въпрос за сравняване на фолклорния и на литературния материал и за този проблем, който съвременната фолклористика повдига по отношение на жанра, би трябвало да кажем, че фолклорният текст, за разлика от литературния, е много по-вибриращ, той е много по-подвижен. Защо? Има корпус от текстове, варианти, които гравитират около един и същ инвариант, но тези варианти са различни. Кой от тях да изберем, за да определим жанрово съответната творба, или да определяме всеки един от тях? Да не говорим, че във фолклора, когато говорим за фолклорна песен, например, ако трябва да сме прецизни към самото функциониране на фолклорната песен, тя не е само текст, а е текст и музика. Много често към текста и музиката може да се прибави и танц. Ако наложим някакъв литературен жанр, ние ще трябва да елиминираме другите компоненти. В този смисъл изследователите на фолклорната теория твърдят, че фолклорът не достига до институцията на жанра. Жанрът е присъщ по-скоро на литературата като тип мислене, докато най-високата степен на абстрактност (извличане на някакъв модел на базата на материала), до която достига фолклорът, е мотивът, а не жанрът. Имаме мотив за нещо и около него се наслагва поредица от различни текстове. Един и същи мотив може да присъства както в песенно произведение, така и в произведение, което бихме определили от позицията на литературното говорене като проза, прозаичен тип говорене; но това, което ги обединява, е мотивът. Мотивът от своя страна е т.нар. субектно-предикативно построение. Какво би трябвало да се разбира под “мотив”? Някакъв деятел и някакво действие, някаква случка, която е обвързана с него; субектно-предикативна връзка: някой, който върши действието и някакво действие (нещо, което става). Да вземем широко разпространения на Балканите баладичен мотив за вградената невяста. Когато кажем “мотива за вградената невяста”, имаме предвид: 1) самия обекта на вграждането; 2) тези, които извършват вграждането; 3) самото вграждане: някакъв вид събитийност, която е ядро – тя е ядрена и около нея започват да се наслагват съответните текстове. Поради тази изключителна сложност на фолклорния, вибриращ материал, различните национални фолклористики или по-скоро няколко големи школи във фолклористиката налагат свой принцип на класификация на материала, и този принцип, който е приела българската фолклористика, е т.нар. тематично-функционален. Българската фолклористика работи най-вече (което не означава, че не може да има други принципи) с т.нар. функционално-тематичен критерий при разграничението и подредбата на фолклорния материал. Независимо от стремежа за подчиняване на по-голям брой специфични елементи, присъщи на отделните текстове чрез този критерий, неговата чистота не може да бъде удържана докрай. Във фолклора присъстват както поетически, така и прозаични форми, които имат различна степен на разклоненост и развитие в отделните култури, въпреки наличието на т.нар. странстващи мотиви.

СТРАНСТВАЩ МОТИВ: повтарящ се сред културите на различни географски територии мотив

Един и същ мотив в различни вариации може да бъде открит в различните краища на Европейския континент, както и в азиатските култури. Много любопитно е, че дори в североамериканските култури, напр. във фолклора и митологията на североамериканските индианци, могат да бъдат открити мотиви, които много силно напомнят на тези, които присъстват в Европа, въпреки че двата континента не са в контакт до периода на Ренесанса и Големите географски открития. Обяснението за наличието на подобни “странстващи” мотиви е различно в зависимост от школите, които се опитват да ги обяснят. Психологическата школа напр. говори за това, че човекът, независимо от културното ниво, на което се намира, и от региона, в който живее, има някакъв тип нагласа – емоционална или физическа, – която реагира по определен начин на природната среда около себе си и това поражда появата на някакъв мотив, който се поражда и на друго място. Напр. единоборството между добра и зла сила, което е нещо максимално общо и в този смисъл всички са му подчинени; или сватбата между Слънцето и Луната, между Небето и Земята и т.н. Всички тези уедрени представи действително са присъщи на всички култури, независимо от частната форма на своето съществуване. Мотивът обаче е нещо малко по-частно. Мотивът за Пепеляшка е един класически пример в това отношение (пренебрегваната, непрекъснато маргинализирана и изтласквана девойка, която в крайна сметка се трансформира в истински печелившата, превръща се в принцесата). В английския език думата Cinderella освен ‘Пепеляшка’, означава и ‘човек, който е бил дълго време пренебрегван’, който е бил маргинализиран, изтласкван, а в крайна сметка това изтласкване се е оказало неправомерно. Такова нещо може да се намери и по отношение на мъжкото присъствие – третият брат, Глупакът, Келешът и т.н., който е назоваван по различен начин в различните култури, но в крайна сметка именно той се оказва двигателят на действието, поради някакво стечение на обстоятелствата. Тук вече имаме кодирани някакви мотиви, които се оказват странстващи мотиви за културата и около тях се надграждат съответните текстове. Когато говорим за тези мотиви, те обикновено са свързани или с прозаичен корпус от текстове, или с поетически; макар че е възможно прескачане. Но общо взето те като че ли предполагат по-скоро определен “жанров” тип говорене; не е известно да има песен за Пепеляшка, докато приказки около този мотив има твърде много. Тези прозаични или поетически форми се оказват по различен начин развити и разклонени в дадена регионална култура (не бихме могли да я наречем “национална”, защото нациите се появяват значително по-късно от времето, в което се заражда фолклорът). На българска почва е любопитно, че ние развиваме много повече поетически фолклор – имаме много повече стойностни песни, отколкото стойностни приказки или стойностни анекдоти. В немската традиция напр. има твърде много приказки, събрани и издадени най-вече в сбирката на Братя Грим (3 тома). На наша почва обаче песните, песенният фолклор обикновено е с по-високо качество, с по-висока степен на поетичност, отколкото прозаичната форма. В литературата ни също е така: имаме много повече добри поети, отколкото добри белетристи. Ако се опитате да измерите значимото за българската литература, ще видите, че имената на поетите са доста повече в сравнение с белетристите. Чак през последните няколко десетилетия се прави опит за запълване на тази празнина около романовото (белетристичното) писане.

2. Фолклорни песни

Фолклорните песни се подразделят на няколко групи, които ние няма да изчерпаме като цяло, само ще споменем за основните от тях.

2.1. митически песни

Това са песни, в които митологичното е доминантно, то е осезаемо. Тук трябва да поставим големия въпрос за разликата между митология и фолклор. В случая говорим за фолклорни текстове; заедно с това споменаваме и митически текстове. Фолклорът е някаква нарация, непременно съдържа нарация; при митологията по-късно са създавани поетически текстове, вече в сферата на литературното. Още в говоренето на един Омир го има класическият хекзаметър (поетически текст); “нареждане”, което хем е нарация (разказва нещо), хем е в някаква мерена реч. И митологическото, и фолклорното се опитват да обозрат света и да го обяснят; да го подчинят на някакви принципи на човешко мислене, не да търсят поуката. Поуката се появява по-късно – тогава, когато фолклорът се насочва към детска аудитория и точно по тази причина ние се занимаваме в случая с него. Най-общо казано митологичните разкази са разкази за богове, докато фолклорните разкази са разкази за човеци (смаляване на мащаба). Митологията се вглежда в онова, което изгражда универсума, космоса, докато при фолклорното говорене погледът като че ли се насочва към човешкия свят, светът на рода, на семейството (с приказките) и т.н. Разбира се, в митологията можете да намерите присъствие на човешки персонажи, както и във фолклора можете тук-там да намерите някакви реминисценции от фигурите на герои и от някаква божествена сила. Митическите фолклорни песни са песни от фолклорен тип, в които обаче присъстват някои свръхестествени митологически същества (вили, самовили, русалки, някакъв вид магьосници и т.н.). Хем са от фолклорен тип, хем имаме някакви митически (свръхестествени) същества, които надхвърлят човешкото. В тези песни можете да намерите съчетанието на човешко присъствие и на подобни същества. Те се появяват, а оттам и невъзможността фолклорът да се удържи в някакви чисти категории на разделение: тези митически същества могат да се появят в т.нар. “юнашки епос” (напр. в песните за Крали Марко може да се появи някоя вила, самовила или нещо подобно). За нашия фолклор не са характерни русалките, но напр. за северния фолклор (руски, скандинавски и т.н.), това са много често срещани митически същества. Или напр. фигурите на джуджета, феи и пр. – ние нямаме нито джуджета, нито феи, но самодиви имаме, самовили, вили, също така, като понякога те са осъзнавани като позитивно натоварени, а понякога като разрушителни. Това трябва да се запомни за митическите песни – наличието на някакъв вид митически същества. Споменаваме тези песни на първо място, защото те се схващат като много отдавна появили се, принадлежащи на твърде стар културен пласт – първо се появява митичното, а чак след това фолклорното. Те осъществяват това свързващо звено, връзката между едното и другото.

2.2. юнашки песни (юнашки епос)

В различните традиции юнакът може да присъства под различни форми и имена. Нашият юнашки епос е относително късен, независимо от факта, че този тип песни по принцип са доста ранно създадени. Нашият класически юнак е Крали Марко. Той е историческа фигура, от рода Вълкашин, живял е през ХІV в., т.е. при падането на Балканския п-в под турска власт (вж. Христо Матанов, "Крали Марко: между историческите реалности и митологията"). Знае се, че е бил турски васал. Неговата фигура е идеализирана, митологизирана и това, което ние знаем от фолклора за съответния Марко, е много далече от историческата истина. Той е един феодален владетел, който се предава под властта на турците, поради което получава васалитет и известно време има относителна свобода (автономия) точно поради сътрудничеството си с турците; и съответно населението, което е под негова власт, живее значително по-облекчено в сравнение с населението на други места, поради което той е изведен като идеалния владетел, като добрия владетел. Оттук нататък родът на Крали Марко е проследяван: в него има и царски особи, така че историята около фигурата му е ясна. Как обаче една историческа фигура се трансформира в юнашка фолклорна фигура? – чрез смяна на мащаба. За нашия юнашкия епос е характерна хиперболата. Основният персонаж обикновено носи характеристики, които надхвърлят рамките на човешките възможности. Затова на Крали Марко мустаците му са 9 рула вълна; единият му крак е при Дунава, другият е в Тракийската низина; саблята му се дипли до 9 пъти или дор 12 пъти (това са все сакрални числа). В нашата традиция освен Крали Марко има и други юнаци, напр. Чавдар юнак; също Момчил юнак (около него обаче текстовете са по-малко; той живее по същото време, само че Момчил е свързан с региона на Родопите, удържането на Родопите от турските нашествия). Имаме по-изчистени в своята същност юнашки персонажи, които са персонажи-деца: дете-голомеше (т.е. ‘дете с голо коремче’, от ‘мешка’) или дете-дукадинче; но тези деца по всяка вероятност са свързани със своята мощ, с онази класическа фигура, която можем да намерим още в гръцката митология (цикъла около Херакъл или Херкулес; Херкулес удушава питона още докато е в люлката). Тази мощ, тази голяма сила има своите дълбинни корени. Любопитното около епоса за Крали Марко е, че този персонаж се превръща в основен и за българския, и за сръбския фолклор, а и за македонския (всъщност Крали Марко произхожда от Македония и в този смисъл македонците като че ли имат най-много основания; той живее около град Прилеп). Именно с неговата фигура е свързана една от големите метафори на Българското възраждане – метафората сън-пробуждане. Чинтулов е известен с текста на “Стани, стани, юнак балкански, от сън дълбок се събуди”. Той възхожда към един известен мотив, който говори за това, че Крали Марко не е мъртъв, а спи в една пещера, близо до гр. Прилеп, и в момента, в който бъде събуден, той ще освободи своя поробен народ. Така във фолклорното говорене “Стани, стани, юнак балкански” означава буквално “Стани, стани, Марко Прилепчанин”; в литературното говорене вече “Стани, стани, юнак балкански” става обобщителна фигура, обединителна фигура на балканските народи, на борбената им енергия. За да имаме цикъл около някакъв юнак, трябва да имаме набор от текстове, които да проследяват живота му. Това присъства и в българския, и в сръбския фолклор, но още Любен Каравелов през епохата на Българското възраждане прави сравнителен анализ на двата епоса. Каравелов е много добър познавач и на сръбската литература и култура. Някои от текстовете на Каравелов са писани направо на сръбски език. “Jе ли крива судбина” беше преведена на български едва преди 25-30 години; дотогава тя присъстваше в сръбския си вариант. Каравелов прави сравнение между тези два фолклора и твърди, че сръбският корпус е по-плътен: там има повече песни с различни мотиви, докато българският е по-рехав в развитието на отделните мотиви – раждането на Крали Марко; това, че е кърмен 3, 7 или 9 години; подвизите му като дете и т.н., до смъртта му. Любен Каравелов намира и една друга интересна разлика. Той казва, че докато в сръбския фолклор Крали Марко е извеждан единствено като юнак, в българския фолклор има и някаква критична струя по отношение на него и той е определян като “пиенец” (пияница), той твърде много пиел. Тук бихме могли да търсим различни гледни точки у двата народа по отношение на преценката на някакви качества. По принцип пиенето и способността да пиеш много, епически, се осъзнава като доказване на мъжествеността. По тази причина мъжете, които много пият и много носят, обикновено са големи юнаци. Спомнете си юнака в текстовете на Елин Пелин, пр. "Край воденицата", където Свилен казва, “работя, живея и пия” – той иска да каже, че много страда, но все пак е голям мъж, който може да понесе такива неща. В гръцката литература корените, отвеждащи до патриархалното, са много дълбоки. Казандзакис (автор на “Христос отново разпнат”) има едно произведение, “Капитан Михалис”: Капитан Михалис е мъж на мъжете и когато той решава да пие – мъжествено, епически – се затваря в една изба, още с двама-трима, внимателно си връзват главите с копринени кърпи, за да не се пръснат, и започват да пият до откат; който до когато издържи, дни наред. Тук имаме характеристика, която се отнася до нещо изконно мъжествено. Сърбите изглежда го възприемат по този начин и затова техният Крали Марко пиейки е голям юнак, докато българинът по друг начин преценява нещата. Той казва: “Юнак, юнак, обаче пие”; прекалено много пие, че даже и конят му пие “вино тригодишно”. Ако самият Крали Марко пие 9-годишно вино, конят му пие 3-годишно, защото е животно, все пак – обаче животно на юнак. Така че тези различни представи, тези различни варианти гравитират около една и съща основа, но все пак има нюанси, разлики, които говорят за някакво етническо осветляване. Обикновено юнашките песни са доста обхватни. Те разказват напоително и с подробности някакви събития. Не са кратки форми; у тях епическото начало е ръководно. В тях човекът надхвърля човешките измерения, поради което имат родство с героите в митологията, което отново ги отпраща назад във времето като момент на възникване.

 2.3. хайдушки песни

Те се появяват когато вече има хайдути, през ХVІІІ в., което говори, че тези песни са доста късни. В тях основният персонаж е вече в човешки измерения: фигурата на бореца, който има някакви важни способности, но те не преминават границите на човешкото. Какви могат да бъдат тези способности? Напр. от 100 крачки да се уцели пръстен или пък да се хвърли камък на много голямо разстояние и т.н. Това е някакъв вид показване на сила, която е изключителна, но все пак в рамките на човешкото и разбира се е обвързана с някаква ситуация, която е по-конкретна от гл.т. на времето (хайдутите са елемент на една по-битова среда в сравнение с юнака, който е по-близо до епическия герой). В някакъв смисъл хайдушките песни са изкуствено отделени като клон, но така или иначе те присъстват. При тях има ръководни мотиви от типа на залавяне на хайдутин на кръстопът (много често срещан мотив в корпуса от хайдушки текстове); или напр. обесването на хайдутин (също много често срещан мотив). Известна е и тази завършваща формула на съответния хайдутин, когато го подготвят за бесилото и той казва своето последно желание; той най-често иска или от дъщерята, или от най-малката снаха (било то на поп или на някой чорбаджия, в чиито дом е затворен) да му изпере ризата и накрая да му разреше косата, така че като увисне на бесилото “ризата да се белее, перчемът да се ветрее”. Това е естетизиране на смъртта е много често срещно, желанието да се запази достойнство и в смъртта. Друг мотив е напр. “на осем го друма чакали, на деветия са го хванали” – засадата, която се устройва на хайдутина, също е много продуктивен мотив. В хайдушките песни не рядко се появяват и жени-хайдутки, напр. Бойка войвода, Сирма войвода и т.н. Те също са доста често срещани като персонажи: фигурата на жената, която успява да победи мъжа (Андронúкия в гръцката литература; още през Възраждането има превод “Мужепобедителница”, завоюваща мъжете по някакъв начин).

2.4. исторически песни

Назоваването на тази група от песни в рамките на фолклора е оксиморон, тъй като фолклорът е предистория, той не разбира историята. Каква е съществената разлика в интерпретацията на времето при фолклора и при историята? Във фолклора също можете да намерите имена на конкретни съществували исторически личности; такова нещо е възможно. Двете системи на мислене (фолклорното и историческото) разглеждат по различен начин проблема за времето: фолклорното време е т.нар. циклично (кръгово) време, което означава движение в рамките на едно и също и затова той не борави с години (той борави с пролет, лято, есен, зима, ден и нощ, сутрин – вечер и т.н.), за да очертае цикъла, в който е вписан човекът. Защото природата някак си е вечна, а човекът е вписан в нея. И оттам нататък смъртта на човека е просто край, за да се появи друг човек, който ще продължава да се движи по същия цикъл; докато историческото време може да бъде обозначено като вектор, като лъч (векторно време) – то познава идеята за минало, настояще и бъдеще като неповторителни (пр. това, което се е случило през 963 г., никога вече няма да се случи), докато във фолклора това, което веднъж се е случило, задължително ще се случи отново под някаква друга форма. В този смисъл когато говорим за исторически фолклор, говорим някак си за оксиморон, защото означава или да изправим този кръг, да го превърнем по някакъв начин в лъч, да го разкъсаме, или обратното, да свием лъча и да го превърнем в кръг. Случва се по-скоро второто, защото иначе не би било фолклор. Историческото събитие, конкретното, се подвежда под някакъв вече познат модел, доколкото че фолклорът е естетика на повторението (естетика на клишето, на очакваното и на познатото). Удоволствието при него идва от повторението на вече известното. В този смисъл т.нар. исторически фолклорни песни следват принципите на мислене на фолклора, обаче въвеждат в системата си някакъв вид историческо събитие или фигура (исторически антропоними). Смята се, че най-старият текст от този тип е песента за Иван Шишман, “От кога се е, мила моя майнольо, зора зазорила”. По отношение на акцентиката на този вид текстове: смята се, че тази песен не е достигнала до нас в автентичен вариант, или е някакъв вид мистификация. Има сериозни съмнения дали се говори за същинско фолклор или за нещо, което по-скоро мистифицира фолклорното мислене като вплита исторически елементи.

2.5. трудови песни

Това са по-кратки форми, отново свързани с песенния фолклор. При тях функционалността (тематично-функционален принцип) става доминантна. Това са песни, които се изпълняват като съпровождащи определен тип трудова дейност. Може да има песни, свързани с деца, песни, свързани с жътва, с копане и т.н., най-различните трудови дейности са съпроводени с тях, поради което при тях много важен е ритъмът, който трябва да отговаря на ритъма на самата конкретна трудова дейност.

2.6. любовни песни

Те са лирически по своя характер и също са изкуствено създадена група. При тях може да има нарация, може и да няма. Обикновено са по-кратки по обхват, но при тях лирическото все пак трябва да е налично.

2.7. обредни песни

Те са сред най-интересните. Това е т.нар. “обреден фолклор”. Обредните песни са свързани с изпълняването на определен тип обредна дейност, която е подчинена на фолклорния календар от една страна, а от друга могат да бъдат свързани със събития, които са значими в рамките на рода и не са фиксирани по време. Тези обредни текстове, които са свързани с календара, са организирани около някакъв вид празници от типа на коледуване, лазаруване, Великден също така, с честването на Гергьовден, на Св. Петър и Павел и т.н. Те са фиксирани от гл.т. на времето, защото предполагат някакъв вид празничност, която е свързана с календара. От друга страна има и такива, които не се отнасят към фиксирана дата някъде си в календара, но пак отговарят на извършването на някаква обредна дейност. При курбана обикновено светецът, на който се дава курбан, най-често той е възпяван. В случая тези песни се изпълняват по-скоро при раждане на дете, при смърт, при кръщаване и т.н. – събития, които не могат да бъдат точно фиксирани във времето, също пораждат цикъл от обредни песни. Тяхната система е много сложна, защото те са обвързани и с религиозното мислене, на което се гледа като на действено. Много важни са изпълнителите на песните от този тип. По време на Коледните празници такива песни не могат да се изпълняват от жени – коледарите са мъже по правило; тук-там има някои дребни изключения в България. Лазарките от друга страна са жени – Лазар не може да бъде мъж. При обреда Пеперуда също задължително трябва да има момиче, което да е пеперудата, при това момиче, което е кръгло сираче, защото само кръглото сираче може да предизвика милостта на небето, за да се излее дъжд (симпатическа магия): около момичето слагат сноп от тъмни клони и отгоре върху него се излива вода, като се смята, че на принципа на приликата заедно с тази вода ще се излее и небесната вода. Християнството също има своите празници, но при фолклора има натрупвания около тези празници, което е причина за определени остатъци от предхристиянските времена. Въпреки това голяма част от обредите са пречупени през призмата на християнството, макар и битовизирани. Не можем да искаме от един неук да предава християнството така, както го предават богословите. При преброяването през 1880 г. (2 години след Освобождението) България има 3,3% грамотно население, от които между мъжете 5% и между жените 2,2%. Тогава как можем да говорим за някакъв вид философско отношение към религия или нещо подобно? Това си е една приземена философия, която е по-скоро от митологичен тип. Обредните песни са изключително древни, защото обредността съществува откакто съществува човешка култура; има различни традиции от формите на обредната песен във връзка с вярванията, които са доминирали. В следхристиянски времена те ще бъдат едни, в предхристиянските ще бъдат други.

2.8. фолклорни балади

В българския фолклор съществуват два основни баладни мотива – този за вградената невяста и този за мъртвия брат. При баладите винаги има някакъв фикционален, фантастичен елемент, ирационален, както и съчетаването на лирическо, епическо и драматично начало. За баладите се смята, че бележат прехода от фолклор към литература – една теза, която по отношение на балканските литератури и фолклори извежда Боян Ничев (“Увод в южнославянския реализъм”, С. 1976 г.) и която е много съмнителна. Той нарича фолклорната балада “лаборатория на литературните жанрове”, както и фолклорния анекдот – “лаборатория на литературните жанрове в сферата на прозата”; второто със сигурност няма нищо общо с истината, докато при първото има някакви елементи на баладично, които могат да говорят за такава по-генетична връзка, но това е друг голям проблем.

3. Фолклорни приказки

Те са тези, които най-вече присъстват в предпочитаните текстове от детска аудитория. Детската аудитория се насочва най-вече към фолклорните приказки, което не означава, че детето не е консуматор на фолклорни песни. Вече стана ясно, че детската литература се появява много късно, така че децата са възприемали онова, което възприема и възрастният, до късния ХІХ в. Фолклорните приказки от своя страна се подразделят на три подгрупи.

3.1. Приказки за животни

В тях основни персонажи са животните, но те носят човешки характеристики и тези характеристики са устойчив набор; те са постоянни и често се свързват със символната натовареност на животинския знак. Например, вълкът винаги ще бъде свиреп, кръвожаден и глупав; лисицата ще бъде хитра; магарето ще бъде упорито и глупаво, а заедно с това в един момент може да понесе някакъв вид страдание и т.н. Те са просто символни фигури, зад които стои набор от характеристики, разбира се доста по-опростен, доста по-редуциран, отколкото тези, които стоят зад универсалния митологичен тип. Напр. символът на магарето има много повече страни, ако го вземем като универсален митологичен символ, отколкото във фолклора. Но все пак те са емблематични фигури. Какво позволява това? Самото им споменаване не изисква някаква детайлна характеристика. Читателят вече е подготвен. Щом се появи подобен персонаж, той създава т.нар. хоризонт на очакването. Обикновено тези приказки са изградени около не много сложна сюжетна основа и не са много обхватни като обем. Класическа такава приказка е “Вълкът и седемте козлета” в европейски контекст; в българския контекст – “Болен здрав носи”. Що се отнася до тях, би трябвало да подчертаем тясната им връзка с баснята като литературен вид. В баснята също имаме често животински персонажи и те са алегорични. Именно алегоричността тук е от съществено значение.

3.2. Битови приказки

Участниците в тях са хора, които обаче не носят индивидуалност, а разиграват определени социални роли или типове характери. Те са тясно свързани с ежедневното живеене и в голяма част от случаите имат поучителен характер. В тези битови приказки обикновено персонажите са натоварени със своите социални роли, социални функции (чорбаджията, сиромахът, попът, невястата, младоженецът, свекървата и т.н.). Ако имат собствени имена, то тези собствени имена не значат нищо. Героят най-често е Иван, или Стоян, или Гроздана, или нещо такова, но това няма абсолютно никакво значение, защото чрез името не се търси индивидуализация. Пример в това отношение е приказката за мързеливата невяста, която може да бъде наричана в някои варианти Богдана (много често е така), на други места можете да се срещне с друго име, напр. Стояна. Тук става въпрос за тип поведение и то поведение, което е проектирано в рамките на по-малкия социум (респ. семейството, рода, взаимоотношенията вътре в тях). Част от тези приказки могат да се докоснат в основата си до онова, което наричаме фолклорен анекдот – могат да имат някаква близост с анекдотичното начало. Затова тук имаме непрекъснато преливане от един вид в друг.

3.3. Вълшебни приказки

Това са най-интересните, най-обхватните и най-изследваните приказки. Те са най-големи като обем, най-сложни като композиция, съдържат човешки персонажи, но и вълшебни предмети, животни-помощници и т.н. Те са като че ли най-обхватни по своя замисъл. Те имат мирогледен характер – не интерпретират някакъв частен проблем, а се занимават по-общо с човека и неговото битие. Не случайно именно тези приказки са свързани в дълбина с т.нар. инициационни практики. Моделът на инициацията е много здраво вплетен в този тип приказки.

4. Детски фолклор

Под това понятие обикновено се има предвид фолклор, създаден от деца. Това са различни броилки, римушки и т.н., от типа на Ала-бала-ница или Кралю, отвори порти; разни придружаващи игри и други детски измишльотини. Тук се включват и произведения, които са предназначени специално за деца, групата на т.нар. люлчини песни. Интересът към фолклора като обект на изследване се появява още в епохата на Българското възраждане, което подготвя и редица фолклорни сбирки, а след Освобождението особено важно за българската фолклористика е името на проф. Иван Шишманов и неговото издание “Сборник за народни умотворения, наука и книжнина” (СбНУНК), което излиза от 1889 г. (включва фолклорни текстове; текстове и върху историята, и върху литературата).