ТЕОРИЯ НА ЛИТЕРАТУРАТА
Литературата като природа. Достоверност и фикционалност
/продължение/
Феноменологията има, освен философските си измерения, също и литературоведски аспект. За феноменологията трябва да се запомни, че опорно понятие (ключова дума) е интенционален акт (интенция). Субектът (азът), под което се разбира само съзнанието (феноменологията не работи с несъзнаваното), съществува само като насоченост към някакъв обект и те взаимно се обуславят, заради което феноменологията не може да се нарече обективен идеализъм (това е разликата с Платон). Като принос на феноменологията може да се отчете активната функция на субекта, който някак конструира светове (реални и възможни; като възможното не винаги е реално). Друг принос е включването на представа, на нейното преживяване, в познавателния акт. Третият принос е свързан с етапите, пластовете, които се въвеждат не просто в познавателния акт, но и в конструирането на светове. Третият принос е свързан с етапите (пластовете), които се въвеждат не просто в познавателния акт, но и в конструирането на светове. Независимо от различията, в броя и именуването на тези пластове, всички феноменолози са съгласни, че се тръгва от най-външния, формален, материален план, който свързват с езика (не с предметите), това е фонетичното ниво – за да се стигне, като последен план (пласт), до смисъла (ейдос / светлина). Междувременно винаги има още два пласта: единият е на индивидуалната представа, а другият е на предметността (обектите, нещата).
Роман Ингарден е най-удобен, тъй като той говори само за 4 пласта (при Хартман имаме 11 пласта):
(1) фонетично ниво;
(2) индивидуална представа;
(3) предметност;
(4) смисъл.
Примерът на Роман Ингарден е от една поема на Адам Мицкевич. Той взема един художествен троп: “Каретата като кораб минаваше през житата”. Тук той абсолютно грешно казва, че “тази метафора...” – това не е метафора, а сравнение. Разбираме, че носи преносно значение, но, независимо от това, се съотнася (визуализира) на едно ниво на познанието някакъв кораб. Всеки е със своята индивидуална представа за този кораб: дали ще е фрегата, или друго водегазещо животно, си е негов проблем. Мисълта на Ингарден е, че, независимо от преносните значения, когато познаваме нещата през думите (а съзнанието винаги е свързано с мисълта, с речта), винаги на едно ниво битието, което трябва да познаваме (обектите, предметите), носи своята предметност. Типичен пример е този експеримент, който е правен (вж. Никола Георгиев, “Анализ на лирическата творба”, ИК “Скорпио ви”, С. 2003 г.): по кое време на денонощието се развива времето в “Червените ескадрони” на Смирненски? Всички казват “Сутринта.”
В утрото на нова ера
с факела на нова вера
“В утрото на нова ера” въобще не означава “рано сутрин”. Във феноменологичната редукция (друго основно понятие на феноменологията), т.е. присъствието на предметност чрез отделни характеристики (не могат да присъстват всички характеристики), винаги се процежда идеята за някаква конкретност, предметност, битие. Субектната активност се обяснява през интенция, насоченост, без които няма познание. Тези неща могат да се вложат и в литературната поема. Затова работим с усещането за предметност (тя се носи от езика) като един миметичен план (пласт) на предметността, в който ни интересува, че се сдобива с една своя характерна, редуцирана и пълна с интенция (с други възможности) реалност.
В рамките на една и съща творба отделни изречения (т.е. смислово завършени единици) може да имат повишена, а други – понижена асерторичност. Така се разиграва природата на литературата, която трябва да се манифестира като фикционална.
В стихотворната реч минималната интонационно и смислово завършена единица не е изречението, а е стихът: държи се като изречение, независимо, че изречението може да продължава и да свършва някъде другаде.
* Валери Петров, поемата “Палечко”:
Българската критика казва за тази поема, че в нея има едно преплитане на вълшебното, на съня и на реалността през погледа на детето. Повече не се казва. Как обаче се прави фикционалният свят вътре? Това е нещо, което филологът може да каже, познавайки принципите на повишена и понижена правдоподобност.
Колко е студено, колко светло утрото!
Синкаво и розово в стаята е вред,
на крака си никак не усещам кутрето,
пъстрото бардуче пълно е със лед.
Не противоречи на логиката, не противоречи на физичните закони, има даже елемент на доказателство: колко е студено, бардучето е пълно с лед. Монтира се една много повишена правдоподобност.
А отвън по джамчето приказка позната
някой е изписал със перце нощес: (?)
Веселият Палечко тръгва по земята
и изгубва пътя в сребърния лес.
Аристотел (вж. За поетическото изкуство) по един особен начин е предвестник на съвременната рецептивна критика. Нещо може да не е истина, но, ако обществото го приема за такова, то се приема за истина. Тук Аристотел дава за пример боговете. “Някой е изписал със перце нощес”, това е идиом. Въобще не става въпрос за буквалност в звученето, а за една условност, която се приема за дн. психологическа истина. Какво е изписано по джамчето? – Как Палечко тръгва в сребърния лес. Всичко е добре до “сребърния лес”, защото това е първият метафоричен епитет. Той не е “сребристият”, а “сребърният”. При наличието на метафора, веднага трябва да сме нащрек за повишена фикционалност.
От звънчета хиляди звън се чува
гледа: клончета и пилета – всичко от сребро.
Със брадица сребърна и .... . . .
Добра среща, ето, дал ти бог добро!
Палечко му казва: “Дедо, изведи ме!” Дедото му казва: “Гледай в оня пън. Три пъти го викни по име. Хрушкун, Хрушкун, Хрушкун! И ще си навън.” (?)
“От звънчета хиляди” – това е хипербола, втората аларма за повишена фикционалност. Предизвиква един не просто фикционален, а абсолютно вълшебен свят.
Фикционалното работи най-силно, когато засегне сюжетността, наратива, случването. Тук вече има случване, което се носи от разговора, носи се от срещата. Докато е на ниво описание, на ниво статика, е по-поносимо, по-допустимо. В момента, в който трябва да започнат да се случват неща по вероятност и необходимост, тогава вече започва методът му да работи. Дотук имахме повишена асерторичност, плавно преминаване към понижена асерторичност, върлува вълшебността в най-ужасните си фикционални измерения и тръгва много ярко един преход.
А ... вика: я недей се мая,
... с чукчето да те накова
ала ... и тавата дай я
да я ... на път
И аз вдигам чергата, духвам си на пръста,
слагам си кожухчето, свирвам със уста
и наяве почва приказката пъстра,
Палечко отново тръгва по света
“И наяве почва приказката пъстра” – отново повишена асерторичност. На метода на тоя Палечко, дето тръгва отново по света, това смешение между световете, се прави крайната част отворена към онова, което ще задвижи останалите герои в случката. Как е конструирана тази част? Определено с напрежение между повишена асерторичност и понижена асерторичност; чисто композиционно в центъра (ядрото) е повишената асерторичност и една деликатна отвореност към края, която дава възможност да се разгърнат възможни сюжети.
Жанр. Възгледи за жанровата природа
Жанровата теория има и литературоведски принос – доста добре основано. Понятието лироепос не се възприема от академичната традиция. Традицията е да се говори за 3, а не за 4 литературни рода. При лироепическите микроформи попадат неща, които трябва да се прочетат – някои във връзка с лириката, други – във връзка с поезията. Освен за лироепос, се говори за сатирата като четвърти литературен род, също за романа, че може да бъде четвърти жанров модел. През цялото време се правят опити нещо друго да пренареди мозайката. Защо не се пренарежда жанровата теория? Първо трябва да се обясни какво изобщо е жанрова теория.
§. Определение за “жанр”
Попиванов заимства определението за жанр от Уерик и Уорън. Това е най-абстрактното и най-абсурдното, но най-вярно определение за “жанр”. Жанрът е категория на категоризирането. Терминът “жанр” етимологично отвежда към “род” и се е употребявал в това си значение (епос, лирика и драма са жанрове). В делението, повтарящо модела на естествените науки от ХVІІІ в. на родово, видово и подвидово деление, с “жанр” може да се означава подвидовото деление (род, вид, жанр). Има известни употреби, в които с “жанр” се нарича видът. Жанрът е самият принцип на типологично деление. Говори се за жанрова типология. Има и литературно-историческа типология. Типологичното деление е по близост и разлика.
Жанрът е абстракция и никога, заради природата си, не може да се сведе до една конкретна реализация. Няма една творба, която да представя жанра. Въпреки че, например, векове наред епопеята е била конкретен пример за род. Епопеята не е целият епос, но векове наред е била емблематична творба.
Основанията за жанровата типология могат да се разпознаят в чисто емпирични основания и доказателства за това, че наистина творбите се групират така. Това не е измислено насилствено, има такова групиране. Хем е абстракция, хем има своите основания в едно реално състояние на нещата. Не всяка типология (класификация) е жанрова типология, независимо от претенциите й. По различни принципи литературните творби могат да се групират, но, за да бъде жанрова, в нейните принципи (на типологията) трябва да залегнат същностните черти, онтологичните предпоставки на литературата като цяло и на нейните проявления. Затова проблемът за жанровата класификация е проблем за това какво е литературата. Принципите на класифициране трябва да ни представят същината, ядрото на това какво е литературата.
§. Основни функции на жанра
Жанрът има три основни функции:
1) да класифицира литературата, да зададе теоретичния модел (обслужва литературната наука)
2) през жанра може да се проследи отношението между традиция и новаторство, т.е. реалното движение на литературно-историческия процес
Жанрът служи като опорен модел за творците на литературата (художествените субекти). До ХІХ в. напр. голямото майсторство е творецът да се изяви в рамките на жанровия модел, не извън него. След ХІХ в. има пробив в жанровата система и Толстой казва, че в прозата на ХІХ в. няма нито едно значимо произведение, което да не прилага съпротива спрямо установените жанрови принципи. Самият той е пример за това. До ХІХ в., според жанровите изисквания, романът задължително е завършвал с женитба или със смърт. Толстой е първият, който пише роман за това, което се случва след женитбата (“Ана Каренина”).
3) жанрът се мисли като език, като код на разчитане и служи като посредник към читателя
Фабулата се очаква от романа, както казва Едгар Фостър в “Аспекти на романа”. Това е един особен код на разчитане. Несъобразяването с този код на разчитане може да доведе или до неверни интерпретации, или до неразбиране. Великият Толстой много мразел Шекспир и Гоген и се възмущавал от безобразието, което е Шекспир, когато е писал монолога на крал Лир; според Толстой този монолог е абсолютно безумие. Шкловски (едно от големите имена в руския формализъм) отговаря: въпросният монолог на крал Лир се изучава и досега в английските училища отделно, учи се наизуст като лирика; в него имаме езика на лириката – той е един друг език, с други жанрови изисквания и там свободата я има.
Естествено, че има някаква съпротива спрямо официалното, спрямо някаква научност. Жанровата теория не беше популярна през последните 50 години. Това, че не е била популярна 50 години, не оспорва нейното право на съществуване.
За пръв път литературата се заявява като Епос, Лирика и Драма от Шарл Батьо в неговите “Лекции върху изящните изкуства”, 1752-54 г. До този момент се говори най-общо за поетическо изкуство, понятие “литература” няма. Епосът и драмата са се очертали още в Античността като групираща проблематика, но лириката е била позната само през нейните видове, не и през родовото понятие “лирика”, защото винаги нейните познавателни и възпитателни функции са били под въпрос. романтизмът (на места тръгва от средата на ХVІІІ в.) е първият, който заявява новия статут на лириката, но не през нейната различност (въпреки че там има доста основания), а като съперничеща на епоса и драмата по познавателност (на вътрешния свят на човека, на трансцендентното, на Абсолютния Аз). Преди това в понятието “литература” се включват множество нехудожествени или стоящи на периферията писмени текстове. През ХІХ в. развитието на естествените, точните науки, налага нови представи за научност: тя започва с очертаването на обекта на изследване и на литературната наука. За пръв път й се налага не само да очертае своя обект, но и да го класифицира, защото всички други науки го правят. Класифициране означава въвеждане в адекватна научна употреба. Проблемът за класификацията, който изглежда много досаден, е всъщност много важен за статута на науката и за да може да се работи с литературата. Минават десетилетия, преди да се реши какъв е принципът, по който епос, лирика и драма се полагат като литературни родове.
Някъде в началото възгледите за жанровата природа са били по-скоро констативни. Гьоте говори не за епос, лирика и драма, а за епично, лирично и драматично начало, което може да преобладава в литературните творби. Според него баладата може да се види като праобраз на литературата, защото в нея са абсолютни балансирани и трите начала.
Немските романтици имат съществен принос в очертаването на характеристиките на литературните родове. Най-много се помни Новалис. Според Новалис лириката е “дразнителна”, епосът е “флегматичен”, а драмата – “напълно здрава”. За него лириката представя герои (тук той абсолютно не е прав), епосът – хора, а драмата – гении. В началото съвсем опипом са се опитвали да опишат какво са литературните родове.
Братята Шлегел са основоположници на немския романтизъм, но Фридрих Шлегел е по-фриволен, затова ще го пропуснем. Август Шлегел казва, че лириката е субективна, има близост с музиката; епосът е обективен, представя обективния свят, а в драмата има синтез. Август Шлегел пръв се досеща, че има нещо подобно.
Шелинг е големият философ на романтизма (немска класическа естетика). Той също акцентира върху субективната природа на лириката и връзката й с музиката. Шелинг казва: още в самото име “лирика” си личи и връзката с музиката. Като черти на лириката той въвежда (и е прав), че има един основен тон (както е в музиката), силно ритмизиране (като в музиката), разчита твърде много на ритъма. Има пределна свобода, що се отнася до логиката на изказа, представя вътрешния свят на субекта (автора или друг конструкт).
Епосът не предполага напрежение между необходимостта и свободата, представя един спокоен свят, в който имат място и великото, и нищожното. Става въпрос за т.нар. “епическа широта” и йерархията на образите.
В драмата има напрежение между необходимостта и свободата. Така можем да си обясним потребността от действие. Напрежението между необходимостта и свободата означава конфликт, някаква потребност, която трябва да се срещне с противостоящото.
Преди Хегел има доста известни философи, които са се занимавали с проблемите на епоса, лириката и драмата, но защо точно това са трите основни литературни рода е много трудно да се обясни. Едно от най-добрите обяснения дава Хегел в своята “Естетика” (първата половина на ХІХ в.). Хегел вижда епоса като теза, като обективен (за Шелинг епосът е обективен, защото отразява един обективен свят, миметичното е на преден план), защото представя външната положеност на нещата, всеобщо значимото; представя нещата като външно положени, т.е. могат да се наблюдават като обекти. Всеобщо значимото означава, че те са достъпни за наблюдение и за осмисляне. Епосът може да представи света като случване и като наличност – това е основното послание. Лириката за Хегел е антитеза, тя е субективна (при Шелинг е субективна, защото поставя вътрешният свят на човека), защото представя вътрешния образ (съдържанието; формата е външният образ) на преживяването. Основният свят на лириката не е нещата, вещите, случванията като достъпни, като съществуващи в своята логика сами по себе си, а посланието на лириката е върху онзи особен свят, в който съдържанието кат носител и образ е преживяването (биографичната личност, маската и пр.).
Драмата е синтез, доколкото страстите и преживяванията намират една обективна форма. Страстите и преживяванията по сцената могат да се наблюдават, да имат сетивна форма лицата, които са носители на страст, преживяване, отношение – едновременно субективното и заедно с това обективирано като наличности, субстантивации в достъпна за наблюдение форма. Субективно, обективно и синтез могат да означават много неща. Още в първите 10 години, след като излиза теорията на Хегел, излизат още две, в които епосът може да бъде синтез, но епосът може да бъде и субективен; лириката може да бъде обективна, може да бъде и синтез – в зависимост от това какво се разбира под “субективно” / “обективно”. Няма, и до момента, нито едно обяснение за епос, лирика и драма, което да не използва, поне в един от елементите си, Хегеловата аргументация.
В първата половина на ХХ в. Емил Щайгер, преподавател в Цюрихския университет, представител на швейцарско-немската интерпретативна школа, предлага да се говори за епическо, лирическо и драматическо като начала, които присъстват с различна степен на доминация в литературната творба и в зависимост от преобладаващото се решава жанровата принадлежност. Удобството е в това, че много литературни текстове, които трудно могат да бъдат включени в жанрова класификация, така могат да влязат в нея. Епично, лирично и драматично са естетически категории, общи отношения, които естетиката по особен начин използва.
Емил Щайгер казва, че това са основните съотнасяния чрез литературата между човека и света, между субект и обект. Какви отношения може да има помежду им?
(1) субективни: интерес върху субекта
(2) обективни: интерес върху обекта
(3) среща между субект и обект
Жанровата теория изчерпва възможните съотнасяния между човека и света в една жанрова макроформа. Проф. Попиванов предлага вместо “родове” и “видове” да се говори за жанрови “макроформи” и “микроформи”.
Сред съвременните теории за родовото и видово деление прави впечатление една теория на Нортръп Фрай (вж. “Анатомия на критиката”, 1987, ок. стр. 60). Той обявява своето виждане за жанрова класификация според типовете подражание. Той определено стъпва на Аристотел, има едни жестове към него.
Аристотел е първият, който се опитва да раздели поетическото изкуство от другите изкуства, според предмет, средства и начин на подражание (вж. За поетическото изкуство, глава І, ІІ). Средствата за подражание са езикът и музиката. Начинът на подражание е чрез действие и чрез разказ. Никой не се е заглеждал в предмета на подражанието, защото нещата, които казва Аристотел, са много ясни, прозрачни, страшно дълбоки. Литературата е човекознание и това е ясно за всички. Това, което казва Аристотел е, че “предмет на подражание е човекът, по-добър или по-лош от нас”. Когато е по-добър или по-лош от нас, той е поставен в естетическа рамка.
Според Нортръп Фрай определението на Аристотел за предмет на подражание представя различните възможности на човека да действа. Когато героят по вид и по степен надвишава средата си и читателя, имаме мит, героите са богове. “По вид” означава, че той не е от нашата порода. Митът по вид и по степен надвишава средата на литературата и нас. Когато героят по степен надвишава средата си и читателите, има романс (род), напр. рицарските романи (там се случват чудеса, но героите не са богове). Когато героят по степен е подобен или надвишава средата си и читателя, това е “високото подражание”. Тук се включва трагедията. Когато по степен не надвишава средата си и читателите, имаме “ниско подражание”. Тук, освен комедията, се включва и романът. Когато героят стои по-ниско от средата си и от читателя, се включва ироничният подход – подходът на иронията.
Нортръп Фрай е основоположник на митологичната критика и неговата идея е, че литературата през цялото време съществува в напрежение спрямо образеца на мита и стигайки [литературно-историческият процес] до последния етап на иронията, се връща отново към мита (сред. на ХХ в.).
БИБЛИОГРАФИЯ и ЦИТИРАНА ЛИТЕРАТУРА
* Ангел Ангелов, Литературната творба в методологията на Емил Щайгер: Спорът за стихотворението на Мьорике "На една лампа" // Граници и възможности на литературознанието, Изд. на БАН, С. 1986 г., с. 103-129
* Валери Петров, “Палечко” (поема)
* Едгар Фостър, Аспекти на романа
* Иван Попиванов, Жанр и жанрова специфика, 1984 (с много примери и анализи)
* Иван Попиванов, Теория на литературната творба, ІІ том: Поетика (подробен вариант на “Жанр и жанрова специфика”)
* Нортръп Фрай, Анатомия на критиката, 1987
* Толстой, Анна Каренина * Хегел, Естетика, "Изток-Запад", т. 1-2, 2004
* Хр. Смирненски, "Червените ескадрони" – анализ в: Никола Георгиев, Анализ на лирическата творба, ИК “Скорпио ви”, С. 2003 г.
* Шарл Батьо, Лекции върху изящните изкуства (1752-54 г.)
