ПРЕДСТОИ ПУБЛИКАЦИЯ
Структурализъм
Showing posts with label Теория на литературата. Show all posts
Showing posts with label Теория на литературата. Show all posts
2009-11-17 Теория на литературата 7
ТЕОРИЯ НА ЛИТЕРАТУРАТА
Наука и литература. Познавателните функции на литературата
Елементът на фикционалното
Що се отнася до изкуството, една особеност на литературата е нейната фикционалност. Един от опитите да се направи разграничение между познавателната природа на науката и познавателната природа на литературата минава през понятието „фикционалност”.
Фикционалността присъства и в научното познание, и в литературата, но литературата е функционално маркирана преднамерено, очертаващо естетическите граници на литературата. Независимо от претенциите си за истина, за вярност в съжденията, в науката всички сериозни учени знаят, че онова, което правят, всъщност е един научен модел. В науката се правят модели, които снемат в себе си отношението към света. Тази природа на науката като създаваща модели носи в себе си фикционалното. Отделното по никакъв начин не е копие на действителността. Но фикционалното в литературата й дава статута на една особена различност и защитеност на случващото се вътре.
Тук може да се даде един пример, свързан с теориите на г-жа Мод Бодкин. Тя взема от Фройд идеята, че литературата прилича на един резерват. Има граници, които според нея са границите на фикционалното. Когато влезем в този резерват, където има редки, защитени и несъществуващи другаде видове, ние компенсаторно можем да преживеем неща, които реалността не ни предлага по същия начин (концентрирано) и които, ако бихме преживели в реалността, биха ни затворили в едно от тези заведения, в които хората с неправомерни постъпки и отношение към света обикновено попадат. В този смисъл литературата, фикционалното в литературата са тези граници, които четящият литература съзнава: нещата едновременно са истина и заедно с това са съсредоточени в едно друго пространство, за което винаги ще има съзнание в литературата.
Докато в науката обикновено тази граница, която създава моделът, не се усеща толкова. Прагматиката на науката е друга, доколкото тя в много от случаите има претенция, че работи пряко с действителността.
Няма нито един уважаващ себе си математик, който да твърди, че пространството е триизмерно, или пък двуизмерно, както е в планиметрията. Всеки сериозен математик знае, че това е модел, създаден за удобство, за да се представи системата.
Измеренията на пространството според съвременната критика са 11. За да се отговори на всичките условия за възникването на Вселената и за да има съобразяване с всичките закони в квантовата физика и термодинамиката, се оказва, според последните изследвания, че пространството може да бъде само 11-измерно. 11-измерното пространство може да се вземе като последния теоретичен модел, последната фикция, в която се полага разбирането за света.
Затова фикционалното присъства във всичките духовни дейности: след като влиза в нашето съзнание, то влиза като феномени (редуцирано) и има в себе си много фикционални значения. Разликата обаче е, че при литературата това е осъзнато.
Езикът на науката и езикът на литературата
Езикът в научните и в художествените текстове има различия. Прави впечатление, че научните текстове предпочитат т.нар. „изкуствени езици”. Изкуствен език е метаезикът (не естественият език), който предполага термини и съответно еднозначност. Термините са измислени, изобретени са, за да бъдат еднозначни. Докато в художествената литература езикът е многозначен, подчертава и насърчава своята многозначност.
Между двата вида език съществуват интерференции, много реторически похвати, тропи – те присъстват и в научния език, но имат различна служебна цел, която служи на представянето на значенията. Приличат по-скоро на идиомите, с които трябва да се предаде по-точно значение. Обратното: има научни термини, които влизат в литературата, но те влизат с деривация на смисъл, т.е. не влизат с конкретното си значение, при това влизат като цитати на научна терминология. Типичен пример в нашата литература е поезията на Вапцаров: в едно стихотворение се споменава за гатери (вж. „Майка”) и патмашина (?). Във всички други случаи терминити, свързани с техничеството, са част от „агломерацион” (както казва проф. Георгиев), т.е. действащи тропови вериги (метафори и метонимии). Никога не влиза самостоятелно, с изключение на тези два случая. Тук за пръв път в нашата поезия нахлува тази техническа реплика.
Така че приликите и отликите в познавателната дейност и в науката, и в литературата са очевидни. Те са тип усвояване на света. Точно заради близостта по-ясно изпъкват онези съществени отлики, които правят нещата сами в себе си.
* * *
Дискурс. Опори на дискурса. Наратив
БИБЛИОГРАФИЯ:
• Юрий Лотман, ст. „Текст в текста”, в: сб. Култура и информация, 1992
Литературата като текст
Художествен и нехудожествен текст. Юрий Лотман, „Текст в текста”
Какви са условията, за да бъде литературата художествен текст? Текст е едно понятие с изключително много определения. Ние ще вземем нещо по-близко до литературата. Юрий Лотман е едно от най-големите имена в семиотиката, лидер на т.нар. Тартуска школа. Работи най-ярко през 60-80-те години. Школата и в момента процъфтява в Естония (Тартус). Времето на разцвета на идеите на Лотман съвпада с времето на френския структурализъм, а те са в едно ясно съперничество. Лотман е считан за второто най-голямо име в източноевропейския структурализъм.
Лотман обяснява, че честата употреба на понятието „текст” през 70-те години и различните разбирания на термина „текс” говорят за две неща: актуалност на проблема и индекс за научна динамика (за това, че понятието се развива).
Идеите на Лотман са сред основополагащите в семиотика на литературата. Какво обаче се мисли преди и по времето на Лотман за текста? В онтологичен план текстът се мисли като реалният, материалният модус на съществуването на литературната творба.
Отношението творба – текст
Под „творба” се разбира идеалният план на съществуване в творческия процес на автора; реалният, материален план на съществуване в текста и основно идеалния план на съществуване в читателското възприятие. Литературната творба е всичко това; това е творбата, като всеки един от елементите на нейното съществуване са само различни модуси на съществуване на едно и също. Същината е едно и също, но модусите имат и някои отлики, заради различното битие, в което се намират.
Има три различни модуса на съществуване на литературната творба като цяло, които представят различните страни. За да съществува едно произведение на изкуството, то трябва да бъде създадено и да има някакъв материален носител. Литературната творба винаги се мисли по отношение на своето съществуване и реализация.
Много трудно се откриват обективни системи, в които да се описват както рецепцията, така и творческият процес, поради размитите критерии за научност. През 60-те години структурализмът съсредоточава вниманието си именно върху текста.
Ролан Барт има едно много хубаво определение за разликата между текст и творба: „творбата е това, което държим в джоба си (т.е. книгата), а текстът е едно методологическо поле”. Това определение е толкова общо, че е абсолютно вярно. Това, че „творбата се държи в джоба” не означава, че става въпрос само за книжното тяло, тя има едно материално, битийно съществуване, което може да отведе точно до това разбиране на творбата като съществуване, макар и в идеален и в реален план. Тя присъства. Текстът е един абстрактен конструкт. За Барт като структуралист е важен конструктът; не това, че е реален, не това, че е материален носител, а това, че може да се погледне абстрактно и да се изследва.
За Юрий Лотман определението за текст е „едно семиотично пространство, което осигурява йерархията в структурите и в което езиците си взаимодействат”.
Отношението език – текст
Има два основни вида отношение, две различни перспективи, които представят виждането за връзката между език и текст и които са ни необходими, за да разберем какво е текстът.
1. До времето на конструктивизма е водещо виждането, че езикът предхожда текста. Той е пръв във времето, защото текстът изисква осмисляне и предварително готов код, който езикът дава към него. Езикът е пръв онтологично (макар и не буквално), а текстът е вторият. Най-ясно това се изразява в определението на Йелмслев (глосематика), който казва, че „текстът е всичко, което е било, е и ще бъде казано на даден език”. Това означава, че езикът е панхронен, т.е. той е извън времето (той е инвариантът) и е универсален, първичен, а текстът, това са различните му времеви реализации. Текстът се движи във времето, съобраява се с времето. Той се променя, носи промените.
Подобно разбиране означава, че езикът е цялостен, той е цялостната система, на която отговарят множество текстове. Затова деконструктивизмът говори, че цялото европейско мислене е логоцентрично, което поставя приоритетът на езика и идва Дерида (?) и си задава въпроса защо пък езикът да е първичен, а текстът да е вторичен? И също така пародоксално казва: защо пък текстът да не е първичен, а езикът да е вторичен?
2. Има и втори вариант на отношението език – текст. Съществува и друго виждане, което е характерно повече за литературознанието. Първото виждане е характерно повече за лингвистиката. Според второто виждане текстът е онова, което реално съществува, с което човек се среща и въз основа на тази среща конструира езика или предполага езика, на който е направен този текст. Типичен пример: отваряте книга, не знаете на какъв език е, виждате и се ориентирате. Тук става дума за естествен език, но и за едно друго виждане за езика. Езикът е цялостен, затворен в някакви граници. В подобно разбиране много активна позиция имат понятия като: начало, среда, край, рамка, рампа (театърът също може да се мисли като текст) – тези ограничения, които задават цялостта и които са много важни за отделянето на едно специфично пространство.
Още Аристотел в своята „Поетика” говори за това, че сюжет трябва да има начало, среда и край. След което обяснява, че началото е това, с което се започва и което стои преди средата; средата е това, което стои след началото и преди края. Това ни изглежда безумно скучно, но на практика Аристотел говори за това, че художествената творба е организирана, че е една цялост, а не може да има цялост без елементи в него. За да кажем, че нещо е текст, трябва да имаме идеята за такава организираност. Дори когато някои неща са в отклонение, те са се отклонили от гл.т. на цялото.
В подобно разбиране текстът е панхронен, т.е. извън времето, защото той е създаден като цяло, живее се като цяло. Съответно неговото време е едно друго, вътрешно време (не е просто историческото време). При подобно разбиране, когато първата среща е с текста, т.е. методологически първо общуваме с текста, кодът още е неизвестен. Текстът ни учи на своя код (език). Затова е толкова важен първият стих във всяко едно стихотворение: той ни задава ритъма, думите, ориентира ни към стила, дава ни кода, през който ще четем онова, което следва. Началото, средата и краят са много важни. Те са съществени носители на идеята за цялото.
Има и нещо друго, за което говори Лотман. Той казва, че „митологично настроените култури имат един особен посредник между езика и текста и това е текст-код”. „Код” в известен смисъл замества понятието „език”. Такива текстове-кодове могат да бъдат митовете или образцови текстове, които регулират, задават принципите на четене. Те осигуряват адекватното разбиране и функционирането на текстовете в действителността: общата памет и общото културно пространство. Такива текстове-кодове регулират културния процес, създаването на общност, един що-годе приемлив за всички общ код на разчитане.
В „Песен на песента ми” на Яворов има едно двукратно повторение „надире не поглеждай”, като втория път то е разгърнато.
Надире не поглеждай - няма жив
на мъртъвците сред тълпата:
едни остаха там
безплътни призраци
едвам съзирани през тишината
на спомена мъглив.
Българският символизъм използва едни текстове-кодове: „надире не поглеждай”, тъмнината, мъртъвци, безплътни призраци – това е митът за Орфей и Евридика. За да изведе Орфей своята любима, своята песен, своята душа (и душата му погива заедно с Евридика), той не трябва да се обръща назад, докато я изведе. В този случай обаче, „надире не поглеждай” и този Ад (царството на Хадес) се отнася до нашата реалност, до нашия живот. Песента трябва да излезе от реалността, която е ад, за да влезе в истинското пространство на съществуването.
От друга страна имаме и един универсален код в този мит за Орфей и Евридика, защото митовете, независимо за какво разказват, те се отнасят еднакво за мъже, жени, деца, старци... т.е. те имат една универсална истина, независимо от фабулата. И универсалната истина гласи: когато душата ти е в Ада и искате да спасите душата си от Ада, докато не излезете от там, не се обръщайте назад. Задвижването през такива текстове-кодове на едно възможно разбиране осигурява възможностите на художествения текст да гради и в онези допълнителни неща, които го правят автентична литература.
Основни функции на текста
Текстът може да има две основни функции:
1) предаване на значение, където, когато това е доминиращата функция, водещи качества са адекватност, яснота, точност на разбирането
Нехудожествените текстове имат като водеща функция точно тази. Задачата на един нехудожествен текст е колкото може по-ясно и адекватно да предаде информацията, при това информацията в изхода и информацията в края трябва да бъдат еднакви.
2) пораждане на нов смисъл, като, за да се осъществи тази функция, текстът трябва да има вътрешна нееднородност, да има повече от (или най-малко) два езика (кода) в себе си
Художествената литература се отличава именно с пораждането на нов смисъл.
Ще се спрем на литературоведския еквивалент на интереса към затвореното, към онова, което там се реализира и колкото се може по-адекватно от езика към текста, и обратното.
Тези два различни акцента в отношението между еднозначност и нееднозначност се асоциират в литературознанието като отношението между две големи имена: отношението Владимир Проп – Михаил Бахтин.
Отношението вече не е толкова език-текст, колкото виждане за текст. От множество текстове Владимир Проп конструира единния текст, който стои като инвариант. Именно защото се занимава с наратива, с разказването, където има динамика, в изследователския подход на Проп всъщност има статика: онова вътре, което е случване, то е само едно „леко колебание” (Лотман). Как изглеждат случванията в текста? Как изглеждат като динамична система? Статика – динамика (разрушаване на статиката) – нова статика. На практика това според Юрий Лотман е само едно колебание около усещането за този единен текст, който стои като един модел извън конкретната реализация. А конкретната реализация на отделните текстове само предава този модел.
Михаил Бахтин от един текст извежда множество субтекстове, които го изграждат. Не става въпрос само за един текст, но и за субтекстове, които го изграждат. Оттук и идеята за полифонията, която специално в теорията за романа е въведена от него. Разбирането, че в един текст има нееднородност, множество текстове, които влизат със своя код и със своите езици, поражда динамика, поражда напрежение и в този случай възможностите на текста са по-големи от възможностите на който и да е отделен език. Текстът може да ви каже много повече неща, отколкото може всеки един език.
Когато има повече езици, някои от тях са доминиращи, други са периферни в изграждането на текста. Много често повечето явления просто потвърждават и акцентират онова, което е в доминираща позиция. Примерът, който самият Лотман дава, е един пример, даден от Лев Толстой. Бистрото изворче с кристалночиста вода, точно там, където извира водата, повдига лекичко от дъното пясък, сламки и точно тези неща, които се въртят в центъра, още повече акцентират върху чистотата и бистротата на цялата вода. Така че множеството текстове, сблъсъкът между различните езици, подвижната гледна точка задават в художествената литература като текст едни други възможности. Това не е текст, който просто предава информация. Това е текст, в който може да се създават нови смисли. Някои от тези неща очевидно могат и да се опишат.
Вече е христоматийна истина в българистиката, че основен похват в поезията на Никола Вапцаров, освен контрастите, е и вариантното сцепление (?): той тръгва от едно понятие „живот” и в края изгражда друго понятие „живот”. Подобно нещо имаме и при Смирненски в „Пролетно писмо”: започва с един тип романтика, междувременно гради, сблъсква две конфликтни гледни точки и в крайна сметка излиза с една друга представа за романтика:
в гранитни вази ний да потопим
на бунта огнедишащите рози.
Едното не отменя другото, снема го в себе си вариантно и го привлича към нещо друго и ново.
Идеята е, че художествената литература като текст, за разлика от нехудожествената литература, служи не просто за адекватно предаване на някаква информация от автор към възприемател, но има и възможността да гради нови отношения. Как се градят? От една страна това е процес, управляван от авторовата институция (?). От друга страна това е и процес, управляван от читателската институция (?). Това се свързва с третото ниво, на което трябва да разгледаме идеята за текста: прагматика на текста.
Прагматика на текста
Езиците на текста влизат винаги в диалог с езиците (езика) на читателя. Според Лотман читателят също може да се мисли като текст. Всеки от нас носи романа на своя живот вътре в себе си. Самият факт, че той е попаднал в семиотично поле, разчитал е на езика, задава и неговите езици като една оформеност, като текст. Така че при всички случаи в употребата на художествената литература винаги се сблъскват най-много два езика: дори на текста да е само един, на читателят е вторият и се получава не просто предаване на смисъл, а пораждане на такъв. Това е начин текстът да се избави от семиотичното равновесие. Прагматиката на текста дава възможност текстът да се извади от семиотичното равновесие, ако има такова. Когато тръгваме да четем художествен текст, винаги тръгваме с идеята, че има повече от един език, повече от един код на разбиране и колкото повече пластове сме разчели, винаги допускаме, че има и някаква тайна, която не сме разчели.
Текстът винаги се поставя и в една културна ситуация на диалог при четенето, която също е различна от тази на неговото създаване и доминиращите смисли на неговото време. Примери за това са как днес разчитаме в древни текстове полифония, или откриваме индивидуализъм (индивидуалното), или разчитаме като метафора нещо, което изобщо не е метафора, защото текстът дава такава възможност. Съвременният читател, поглеждайки към старите текстове, открива там неща, които не са били откривани до момента. Но не защото си ги измисля. Текстът дава и такава възможност, но тя е различна от онова, което е тръгнало като информация, което е подавано като значение в онова другото време.
И обратното: могат да се търсят митологични структури и там, където няма митологични структури. Но не защото си ги измисляме, а защото текстът дава такава възможност. И това е особеното в художествената литература: че текстът се организира с възможността да се саморазвива. Срещата с друг културен език, какъвто е езикът на читателя, ще активизира някои от кодовете на четне, които до този момент не са правели впечатление, не са забелязвани.
Връщаме се към примера на Толстой за бистрата вода: тя се избистря в момента, в който я замърсим; с гледната точка на една чужда култура, някои неща започват да се отличават. Има една вътрешна организираност (текстът задължително е организиран), което не позволва да се виждат в него неща, които иначе няма.
Студията на Лотман е наречена „Текст в текста”, за да покаже как често се динамизира този принцип на пораждане на смислите с явна външна намеса, с проблематизиране на рамките. Примерите му са много. Лотман казва, че това може да бъде театър в театъра (пр. „Хамлет”: Хамлет едновременно е и въвлечен в представлението, и стои извън него), разказ в разказа, роман в романа. Така се задават и различни пространства, и различни структури, и различни езици. Идеята е за едно взаимно преливане на двата свята, което се създава. Какъв е ефектът? Това, че има рампа в рампата (като представяне на сцената), че има театър в театъра, задава като по-малко театрално, като повече правдоподобно това, което същинската пиеса казва. Те взаимно оглеждат своята фикционалност (тя е удвоена).
Другият пример на Лотман е от „Майстора и Маргарита”. Там всъщност текат два романа: един за майстора, за твореца, а другият внезапно нахлува в най-интересните моменти и започва да разказа за страстната седмица, за Христос и за Пилат Понтийски. Ако романът за Христос е представен с „повишена асерторичност” (?), с изумително прецизна правдоподобност, то другият роман (за майстора, за Москва в ХХ в.) е изпълнен с едни небивали неща: там котакът лочи водка, Дяволът се разхожда по улиците, в една малка комунална квартира се развихря Валпургиева нощ, случват се невероятни неща в нашия съвременен живот. Взаимно двата романа са различни заради различните кодове; заради различния тип разказване и организация те се сблъскват като чужди езици и така подчертават собствената си чистота: за да се слеят накрая в онова, което много трудно може да бъде изказано ясно, образът на майстора и Маргарита там, на Луната, в едни други митологични измерения, отвъд греховното... А Христовата святост има толкова човешки измерения, че на практика този роман, „Майсторът и Маргарита”, показва двете универсални посоки за осмислянето на света: мистичното и човешкото се срещат по един странен начин, където сблъсъците, чуждите културни езици дават възможност за пораждане на смисли, каквито нито един по-хомогенен тип разказване не би могъл да постигне.
* * *
БИБЛИОГРАФИЯ:
• Цветан Тодоров, ст. „Какво е литературата”, в: Юрий Степанов, сб. Семиотика, 1979
Дискурс. Опори на дискурса. Наратив
Според Цветан Тодоров „дискурс” е "структурният корелат на функционалния концепт на употреба". Цв. Тодоров участва в съставянето на един семиотичен речник, където „дискурс” означава „посока на речта”. Каква е разликата?
Цв. Тодоров иска да замени родовото понятие „литература” с по-доказуемото според него понятие „дискурс” и така ще има „художествен дискурс” и „нехудожествен дискурс”. Защо няма литература според Цветан Тодоров? Първите му основания се опират на историята на понятието. Той казва: понятие „литература” възниква късно, през ХІХ в., и много бързо изпада от употреба. Защо изпада от употреба в парадигмата на френското и англоезичното литературознание? Нещата, които обяснява, са изключително различни като организация. Те нямат единна структура, която може да се опише. Примерът му: между романа-епопея („Война и мир”) и кратката лирическа творба почти не съществува близост. Обичат да говорят за поезия и проза, по-лесно им е да работят с парчета, отколкото с общото понятие „литература”. Понеже точно така се употребяват понятията, Цветан Тодоров казва, че няма единен модел, в който да се вържат всичките тези неща, които ние разбираме под „художествена литература”.
Второто му основание пак е свързано с личната пещера, в която живее всеки човек и през която пречупва знанието си. Цв. Тодоров: „има много места по света, където и в момента не съществува понятие за литература”. Изводът му е, че то (понятието) не е необходимо. Николай Чернокожев например е вкарал в употреба думата „курсив”.
Третото основание на Цв. Тодоров да се усъмни във възможността изобщо да се говори за литература (родовото единство на лирика, епос и драма): „Ние приемаме, че нещо е литература заради начина, по който функционира. Някои неща не са били литература, но стават литература с времето; други, които са били литература, престават да бъдат художествена литература с времето.” Според Цв. Тодоров понятието „литература” се актуализира във времето, но това едва ли е такъв проблем.
Другият аргумент: „литературата прилича на реклама” и това е „функционалният концепт на употреба”. Но между запалката и билборда като структуриране, като материя, според него няма прилика, както между кратката лирическа творба и романа-епопея.
Докато понятието „дискурс”, което е свързано с организацията на текста, ще бъде онази организация, която отговаря на характерното функциониране. Примерът тук е с Оскар Уайлд, „Портретът на Дориан Грей” (задават на Дориан въпроса „Тя красива ли е?” – същевременно красотата на американката е очевидна; отговорът на Дориан: „Не, но се държи като такава.”).
Идеята на Цв. Тодоров е родовото понятие, което представя структурирането, организацията, на която съответства понятието „литература”, да бъде „дискурс”. В този смисъл ще бъде по-продуктивно една молитва да се сравни с кратката лирическа творба, с един нехудожествен („ритуален”) дискурс и един художествен дискурс, точно защото като дискурс те са много по-близки като организиране на текста и могат да се видят по-отчетливо разликите, които ги описват и така да разберем как са направени. Структуралистите много се вълнуват от въпроса как са направени нещата.
2009-11-24 Теория на литературата 8
ТЕОРИЯ НА ЛИТЕРАТУРАТА
БИБЛИОГРАФИЯ:
• Ролан Барт, ст. „Лингвистика на дискурса”
• Цветан Тодоров, ст. „Фикционален дискурс”, в: сб. Семиотика. Реторика. Стилистика, 2000
Дискурс. Опори на дискурса. Наратив
/продължение/
Има още едно разбиране на Цв. Тодоров, която е интертекстуална закачка с Ролан Барт и неговото схващане за почерка. Дискурсът е отвъд изказа и отсам смисъла. Думата има метафорична природа (опира се на нещо, което има определено отношение към речта). На фр. език „дискурс” означава ‘реч, изказване’. В по-новите речници обаче, в обикновените речници на естествения език, вече пишат и новата употреба. Като термин дискурсът е нещо повече от изказване. Това е тип функционална организация на изказването. Ролан Барт, в студията си „Лингвистика на дискурса”, обосновава необходимостта от въвеждането на дискурса като предмет на т.нар. транслингвистика. Транслингвистиката има за свой предмет текста и нещо повече: според Емил Бенвенист изследванията на лингвистиката обикновено свършват до изречението, което се състои от знаци, но самото то вече не е знак.
Има потребност да се изследват по-големите речеви цялости и още древната реторика е правила тази връзка между частите и смисъла, в който функционират. Има разлика между знак и смисъл, между референцията и функционирането. Лингвистиката представя речта като пропозиционални функции, речта в отвъдезиковия контекст: изречението има за свой процес казаното в него, докато в практиката на речта особеното (там, където речта не е само предаване на информация) е да се съобразява и с един допълнителен смислов контекст. Примерът на Ролан Барт е пример на Пол Валери. Когато Пол Валери пише: „отворете вратата”, ако това е вратата в пустинята, то няма смисъл, то е безсмислица; но ако това е метафора (врата в пустинята, която трябв да се отвори), смисълът е друг, културните значения са други.
Барт казва, че изследването на дискурса е изследване отвъд изречението. Всичките типове изследване до момента според него представят интерес или към отделните единици в текста, или, прескачайки един среден план, към начина, по който те функционират. Или към езиковите единици, или към общите смисли, които вече са породени. Барт се опитва да намери онова средното поле, което според него ражда езика.
Опори на дискурса. Дескрипция и наратив
На практика опорите на дискурса, опорите на тази специфична организация отвъд знаците и функционирането, при нас в литературата са известни като наратив (повествование), поетически дискурс (експресивен дискурс), диалог (също тип дискурс), дескрипция (описанието). Когато се сравнят всичките разкази, те се сравняват не на принципа на кода (това, че има еднакви елементи там), а че има намерение за разказване, ориентацията към разказване. Независимо как точно са подредени единиците и какво точно се разказва като съдържание, самата насоченост към разказването се нарича „наративен дискурс” (наратив).
Наративът много трудно може да се отдели от дескрипцията. Много често те преливат. В дескриптивния дискурс акцентът според Жак Молинò е в т.нар. номенклатура на нещата. Номенклатурата на нещата, това са присъстващите номинативи вътре в текста, присъствието на обекти. Като се каже „темата на [еди-кое си] произведение”, трябва да се има точно това предвид: за какво говори произведението, т.е. номенклатурата, нещата, които присъстват вътре. Всеки текст си има тема, но когато това е главният акцент (представянето на нещата най-често със спом. глагол съм, акцентът върху това, че са наредени там), тогава имаме дескрипт.
Пример: любовните стихотворения на Яворов. Там имаме любовен дискурс, Яворов говори за любов. Но като проблематика те не са любовни стихотворения. Има едно прекрасно стихотворение в „Безсъници”, което представлява посвещение, което е в любовен дискурс. Ролан Барт има цяла книга „Фрагменти на любовния дискурс”. Там Барт събира от известни литературни образци модели на реагиране на света, които представят любовната насоченост изобщо – това, което ние възприемаме като много наши, много лични и интимни неща, неповторими. Те обаче се оказват част от един модел (дискурс), от който не можем да излезем.
В литературознанието думата „дискурс” се използва, за да подчертае стратегиите на изложение, речевите стратегии. Това, което се разказва, вече е смисълът на разказ, а не е в смисъла на описание. Думата „дискурс” се използва много широко. Говори се за „семантичен дискурс”, за „публицистичен дискурс” и т.н. В един момент под „дискурс” престава да се разбира нещо определено. Дискурс, това е полето, в което системата функционира като такава, за да изпълни своята функция.
Никога не може да има само дескрипция, трябва да има и наратив, защото без наратив няма свят.
Диалогичният дискурс има различни функции, попаднал в различни жанрови полета. Сравнение: диалогът в епоса и диалогат в драмата. Диалогичната природа по принцип носи идеята за социалната функция на съотнасянето.
Експресивен (поетически) дискурс: вж. за езика на лириката; експресивната функция на знака според Роман Якобсон (акцентът върху подателя на съобщението).
Според Ролан Барт, ако дискурсът стане предмет на изследване на една нова семиотична дисциплина (дисциплина в рамките на семиотиката), ще се получи едно сложно отношение към жанровата система. Някои от жанровете ще препотвърдят своето покриване с дискурсивни практики, докато други ще се отлеят в далеч по-сложна проблематика.
Цветан Тодоров. Фикционален дискурс
Цветан Тодоров определя като различен фикционалният дискурс като казва: „В литературата въпросите за истинност и действителност са вторични в сравнение с основната цел – изграждане на автономна словесна съвкупност... Езиковите знаци губят прозрачността си на обикновен интрумент, улесняващ движението на смисъла (т.е. протичането на информация смислено), за да се наситят с нова важност.”
Характеристиката на фикционалния дискурс е, че там няма верификация; той е част от организирането на говоренето. Не са толкова важни значенията, колкото смисълът, който се извежда.
Фикционалният дискурс притежава следователно автономия и неинструментален характер на поетическия текст.
За структуралистите е много важно да оформят едно ново поле. В началото започват с текст, за да покажат тази иманентна природа на литературата, за което текстът им става недостатъчен; трябва им онова особеното, което не е просто изказът, не е просто езикът, не е и съдържанията, а е начинът, по който отвътре се трансформират, групират се с някаква друга задача, не просто да предадат информация. Затова определението на Ролан Барт за дискурс е: „всеки краен (т.е. определен) отрязък от потока на речта, който е единен по отношение на съдържанието си, изречен е и е структуриран с оглед на вторични комуникативни цели и е културизиран (т.е. въведен в културата) от неезикови фактори” (Барт, ст. „Лингвистика на дискурса”). Тези неезикови фактори могат да бъдат ритуални, развлекателни и не на последно място – естетически. Идеята на Барт е да намери онова поле, където лингвистиката ще се стича в някакво друго семиотично пространство: пространството на културата, пространството на антропологията, пространството на човешкия живот.
Изследването на дискурса може да обясни механизмите, чрез които линейната, необратима насоченост във времевата природа на речта може да компенсира и да осигурява връзката със смислите, а в литературата и създаването на образи. Това означава, че всеки един дискурс има собствен начин да преодолява сукцесивната природа (Лесинг) в движението на езика, за да може във всеки един момент да бъде смислен и да съдържа онова, което е преминало през него.
Обобщение: дискурсът е една специфична организация, която не е самият изказ, не е просто речта, а присъствието на една система, която осигурява от линейната природа на речта (онова, което тече пред нас) създаването на връзка с онези други смисли. Тези смисли са често културни думи, нежни думи, затова нещата не могат да се обяснят винаги в рамките на изречението и в рамките на езика.
* * *
БИБЛИОГРАФИЯ:
• Жозеф Курте, ст. „Семиотика на дискурса”, в: Семиотика, М. 1983
• Лудвиг Витгенщайн, Логико-философски трактат
Наратив
Има цяла научна дисциплина, която се нарича наратология. Наративът е толкова важен, защото може да се мисли като дискурсивна практика, но може да се мисли и като наддискурсивно ниво. От една страна е дискурс, от друга страна е наддискурсивен. Смисълът, това е крайната реализация, материята на текста. Смисълът на текста си има и друго име: художествен свят. По-ценно е за нас да видим наратива и като смисъл, и като художествен свят и в този смисъл той е по-важен от другите дескриптивни практики.
Ролан Барт, Цв. Тодоров и Греймас са големите имена във френския структурализъм.
Според Умберто Еко и Греймас наративът е едно наддискурсивно ниво, в което се проектират смислите и отношенията, които градят представата за художествения свят. Защо точно наративът?
Обяснението идва от Лудвиг Витгенщайн. В своя „Логико-философски трактат” Витгенщайн пише, че светът е всичко, което се случва. В българския превод това изречение гласи „светът е всичко, което е в наличност”. Обясненията на Витгенщайн са организирани в страхотна подредба. Но първото изречение, с което започва „Логико-философски трактат” е: „Светът е всичко, което се случва.” Защо го вземаме в този вариант?
Преди 10-тина год. френските колеги в сп. „Класик” са се замислили дълбоко над превода на Витгенщайн на френски. Те установяват, че на френски трябва да бъде така: за да бъде нещо свят, то не е просто наличности, а случване. Трябва да има минимална единица случване, за да бъде нещо конструирано като свят. Само когато имаме случване, имаме свят.
Според Витгенщайн, за да има случване, трябва да има елементарна пропозиция (минимум предикативност). Трябва да има предикация и пропозиция, но предикацията е по-важна. Пропозицията е завършеният смисъл на предикацията. Предикация означава, че нещо е видяно в минимална връзка с нещо друго. Тази минимална връзка вече е случване; не е нещото само по себе си, а като как е като отношение. Така светът се разглежда като наличност, светът като случване – той се случва по този начин. И това е връзката с наратива: понятието за наратив е понятието за минималните условия на някакво случване.
Това случване винаги е ориентирано около някакъв актант и той в разгръщането на наратива се променя и в този смисъл не съвпада напълно със себе си. Тръгва се от един актант А и той преминава през серия от промени: А1, А2, А3... докато стигне до финала. Пепеляшка не може веднага да промени своето статукво: тя трябва да премине през изпитания, през някакви промени.
От антропологична гл.т., не толкова на нивото на изказа, наративът удържа връзка между непрекъснатост и промяна – трябва да ги има и двете. Потокът на речта е непрекъснат и в тази непрекъснатост все пак трябва да се осъществи промяна. Това е основно виждане на Жозеф Курте. Той пише една от новите книги в наротологията. Като дискурсивна стратегия той се обляга на нивото на изказа, обяснява наратива като съчетава Проп, Юнг, Ноам Чомски (синтагматика). За да има наратив, трябва да има подточки (като минимална единица): една номинативна синтагма (същ. име) плюс една вербална синтагма (глагол). Това е условието, за да има действие, да има наратив. Когато това се осъществи, задължително трябва да води до промяна. Актантът не остава същият.
Повечето наративни теории работят със синтагмата, с организацията (на действието, на случването), което е сюжетност. Затова постоянна практика е, когато се изследва наративът, да се изследва сюжетът. Сюжетът е естествената, най-удобна практика на наративното начало, но не го изчерпва: сюжет и наратив не са едно и също нещо. Човешкото присъствие си стои в текста, дори когато няма аз, но е най-удобно да се назове така, да има човешка фигура в текста. Така и наративът: винаги го има в текста, трябва да има движение, трябва да има динамика, промяна и най-удобно е да го направим през сюжета.
Какво е наративът най-ясно си личи в безсюжетните видове, защото именно липсата на сюжет оголва природата на наратива като случвания, които градят свят.
Следва един кратък беззюжетен разказ. Там няма сюжет, има отделни епизоди, които са наративни единици, но все пак се очертава промяната, включително и в актанта. Идеята на Ролан Барт с изследването на дискурса е да се види начинът, средствата, с които той се изгражда. Има маркери, които отвеждат към изкуствата. Един от маркерите за наратив, това е миналото време. Наративът предпочита миналото време, с играта между минало свършено и минало несвършено време.
Френският език има особена глаголна форма, минало просто време, която се използва само при разказване в литературата. Но когато се пише литературен текст, когато се разказва, трябва е в това особено минало време, което е чисто формален знак за наратива.
Един от начините, по които наративът се реализира, може да бъде дистаксия. Дистаксията е нарушаване на нормалната последователност. Може да се случи като ретроспекция, може да се случи като обща реверсивна стратегия (криминалните романи: там се тръгва отзад и се върви напред, за да се възстанови нормалната логика на действието).
Семантични нива на наратива
Много е писано по въпроса как се организира наративът. За да разберем по-особената му природа в сравнение с нефикционалните творби, ще разгледаме семантичните нива в наратива.
Според Жозеф Курте има три семантични нива в наратива:
1) фигуративно ниво: нивото на непосредственото сетивно оформяне на текста, нивото на знаците (това ниво най-лесно се наблюдава и най-лесно може да се опише)
2) тематично ниво: то е концептуално ниво и затова никога няма референт (нещо, което го означи) на нивото на конфигуративното; на тематичното ниво стоят категории като любов, омраза, живот, смърт
Нещата от тематичното ниво трябва да се сведат на фигуративното ниво до някакви случвания, до някаква форма.
Жозеф Курте взема своя пример от Проп: когато Баба Яга награждава момичето с нови дрехи, на фигуративно ниво са дрехите, на тематично ниво е възнаграждение, оценка. Така фигуративното и тематичното ниво не се покриват, те се приплъзват и са различна степен на обобщителност, с различна йерархия.
Затова толкова много Ролан Барт иска да въведе понятието „дискурс”, защото „всяко нещо добива своя смисъл на друго йерархично ниво”. Ние може да знаем елементите на наратива, но те добиват смисъл на едно друго йерархично ниво. Това ниво вече е обобщаващото ниво на дискурса, в което стоят трите плана.
За разликата между фигуративно и тематично ниво може да се даде пример от автибиографията на Агата Кристи (за първото и посещение в Сицилия?): „Когато някой ви се усмихва и кима с глава, бъдете внимателни – това не означава, че ви харесва. И обратното: когато видите на пътя двама души да се карат ужасно, всеки момент ще се сбият, не крещете – те или са приятели, или са братя, а си крещят, защото ги мързи да минат през пътя, за да си говорят.” Ако говорите на някого тихо, той ще ви отмине, ще помисли, че си говорите сам на себе си. Там трябва да крещите, за да разберат, че им говорите на тях.
Агата Кристи възприема този невербален език (жестовете) като едно фигуративно ниво, което се нуждае след това от познаване. Примерът на Жозеф Курте е с чужденец, който не знае езика и който трябва да обясни какво иска. Първото, което виждате, са жестовете (фигуративното ниво). Но след това от фигуративното ниво трябва да се тръгне към тематичното, накрая и към аксиологичното ниво (оценностяване).
3) аксиологично ниво
Аксиологията е наука за ценностите. В наратива, в литературата много често има известна непроницаемост между тези нива, подвижност спрямо една нова неочакваност. Примерът, който Курте дава, е с един разказ, „Лион”. Както правят структуралистите, той реди две парадигми в този разказ. Като сюжет разказът не е много претенциозен: главният герой напуска Париж и отива в Лион, където търси уединение. В едната парадигма стои самота, в другата – тълпа; в едната стои горещина, в другата – студ; в едната стои мълчание, в другата – шум; в едната стои мрак, в другата – светлина. Тази парадигма от понятия са на тематично ниво: те са изведени от фигуративното ниво на разказа.
Противно на нашите очаквания обаче, с положителен знак (т.е. оценностени) е първият стълб на парадигмата: там, където има мрак, самота, студ, където няма живот, където всичко е замряло. Обяснението: главният герой (персонажът, актантът) е напуснал Париж заради сериозни проблеми, при което се пренареждат житейските му ценности.
Наративът може да е дискурс, може да е и наддискурсивна практика. Наратив наричаме минималната единица случване. Случването тук показва, оголва наративните практики като динамика и като движение в разказа на Й. Радичков „Патицата”. Всичко е представено от гл.т. на патицата, задейства се споменът. Това, което движи линията на разказване, е пътят на патицата (онова, през което тя минава). Няма я логиката на действието, а някаква външна линия.
2009-11-03 Теория на литературата 5
ТЕОРИЯ НА ЛИТЕРАТУРАТА
27.10.2009
БИБЛИОГРАФИЯ:
* Лесинг, Лаокоон, или за границите на живописта и поезията, 1978
* Х. Г. Гадамер, Актуалността на красивото. Изкуството като игра, символ и празник, 2000
* Михаил Бахтин, ст. „За материала, формата и съдържанието”, във: Въпроси на литературата и естетиката, 1983 – да се извадят поне 10 изречения
* Михаил Бахтин, Философия на словесността, 1986 – първите 20 стр. (допълнително)
* Александър Баумгартен (1714-1762) – определението за „естетика” (сред. ХVІІІ в.)
Литература и изкуство
Онова, което обединява всичките изкуства, е спецификата на тяхната образна природа. Науката естетика е формулирана от Александър Баумгартен в средата на ХVІІІ в. (1748-49 г.) като наука за сетивното познание. Щом е изкуство, то трябва да работи с образи. Сетивното познание дълго време е било приемано като непълноценно заради непосредствената, несвързана с рационалното природа.
В процеса на мислене според Хегел (това после се приема и от Маркс) се тръгва от сетивно-конкретното (сетивното, непосредственото), минава се към мисловно-абстрактното (понятието) и след това се стига до мисловно-конкретното.
Много дълго време (до ок. 70-те години на ХХ в.) изкуството като сетивно познание гравитира повече към сетивно-конкретното. Марксизмът в 80-те години на ХХ в. преосмисля тази позиция и решава, че изкуството е по-скоро мисловно-конкретното; онова, което е по-богато и от непосредственото усещане, и от всеобхватността на абстрактните мисли. Преди това вулгарният социологизъм твърдеше, че изкуството може да обогатява знанията ни за света благодарение на това, че все пак то не е само образи, а там има и рационална мисъл.
Изкуството се изследва предимно от гносеологическа гледна точка: какъв тип познание за света носи то. При това изкуството като една неделима цялост на всеобщите форми.
В средата на ХVІІІ в. Лесинг (немска класическа естетика) е първият след Аристотел, който задава разликата между литературата и другите изкуства (в случая живописта). Той въвежда понятията коекзистентност (живописта е такава) и сукцесивност (литературата е такава). При Аристотел се говори за „вероятност” и „необходимост”, при Платон за „подражание на подражанието”.
Сукцесивност означава последователност (сукцесия на литературните родове: епос, лирика, драма), движението във времето. Коекзистентност означава съществуване едно до друго в пространството. Една от отграничителните линии между литература и изобразително изкуство е тази: между сукцесивност и коекзистентност. Литературата е сукцесивна, изобразителното изкуство е коекзистентно. Това са понятия, около които се напластява една далеч по-сложна проблематика.
Произведението на Лесинг „Лаокоон, или за границите на живописта и поезията” е точно от средата на ХVІІІ в. (1748-49 г.) То се пише дълго. Как да го ситуираме в методологическата парадигма? Лесинг е представител на немската класическа естетика.
В немската класическа естетика се оформят двойки на противопоставяне. Тази естетика има една обща основа, в която се приема, че има три типа познание за света: на интелектуалното (разсъдъчното) познание отговаря философията като наука; на познанието чрез волята (постъпката) отговаря етиката; естетиката е сетивното познание. Включително ХХ в. през цялото време се оттласква от това мислене. Въпреки че се приема тази основа, различните представители на немската класическа естетика избират кои са (оразличават се) и съществуват чрез една характерна биномност (по двойки): Кант срещу Хегел; Шилер срещу Гьоте; Лесинг срещу Винкелман. Те водят един срещу друг много продуктивни спорове, в които очертават своята идентичност.
Лесинг пише своя „Лаокоон” в полемика спрямо Винкелман. Винкелман е един от най-големите изкуствоведи, не само на своето време. Винкелман е първият, който работи с категорията стил и я налага на цяла епоха – епохата на Античността. Идеята на Винкелман е, че античната поезия носи в себе си сдържаност, благородство, които управляват естетическата норма.
До средата на ХVІІІ в. не се говори за литература; говори се за „поетическо изкуство”. Понятието „литература” е по-късно понятие, от ХІХ в. Затова когато говори за поезия, Лесинг има предвид литературата (термините му са „поезия” и „живопис”, т.е. литература и изобразителните изкуства).
Според Лесинг не може и не трябва изкуствата да се приемат безкритично, като едно цяло и да се налага единен критерий за красивото и живописното. В полемиката с Винкелман, чрез много конкретни анализи, Лесинг доказва, че живописта и поезията се различават по своя език и по своя предмет. Той влиза в спор с формулата на Симонид, че живописта е „няма поезия”, а поезията говори за живопис. Това е установената формула. И до ден-днешен естетиката предпочита така да приема целта на изкуствата; това е една твърде голяма абстракция.
Именно разликата по език и предмет очертава различните възможности и различните виждания за това как изкуството може да снеме в себе си действителността. Има една директна отпратка към Аристотел. Нортръп Фрай взема формулата на Аристотел за човека като предмет на поетическото изкуство. Лесинг взема формулата на Аристотел за средствата за подражание, т.е. езикът като водещи.
Какъв е езикът на литературата? Артикулиране на думи във времето една след друга. Езикът е сукцесивен. Литературата има в себе си много по-изявени характеристиките на времево изкуство. Най-времево изкуство е музиката.
Какъв е езикът на живописта? Обеми, форми и цветове; пространството.
Това означава, че двете изкуства (литература и живопис) имат различен език, но те имат и различен предмет. Предметът на литературата е действието. Тук под думата „действие” се разбират доста повече неща. нататък науката по един или друг начин доказва правотата на Лесинг. Нещата са представени като случване. Живописта не може да представи действието в някаква последователност, докато литературата го може. И това има изключително много последици. По това литература и мит си приличат. За да бъде литературата действително художествен свят, за да бъде жива, за да има своята пълноценност, вътре непрекъснато нещо се преобръща, нещо се случва; дори когато нямаме обичайната динамика на сюжета, имаме такива наративни включвания, които да разчистват (?) този свят. Така е и при мита: митът разказва как нещата са се случили и съществуват сред нас. Защото именно действието е реалното: не нещата сами по себе си, а само когато се включат в някакво действие.
Наистина литературата може и трябва да представя света като действие, като случване. Самият Лесинг е и драматург, един от създателите на теорията на гражданската драма. Оттук идеята за драматичното действие стои по един друг, малко по-професионален начин.
Какъв е предметът на изобразителните изкуства (живописта)? Това са телата; „нещата”, както биха казали философите. Оттук следва идеята за различието между тези две изкуства (литература и живопис), но и идеята за близостта между тях. Както казва Лесинг, „нищо не съществува само във времето или само в пространството”. Това означава, че поезията също трябва да представя неща, тела; трябва да представя и пространство. А от своя страна живописта по един особен начин да раздвижва, да създава илюзията за действие. Защото няма време без пространство и пространство без време. Затова книгата на Лесинг е изключително добре наречена: „за границите (не границата) между живописта и поезията”, възможността за взаимовръзки и за отликите покрай очевидностите.
Тръгваме сега към конкретния анализ, от който се извеждат доста характерни черти на литературата като изкуство. Лесинг разказва за историята на Лаокоон. Лаокоон е нещастният тракийски жрец, който се противопоставя на внасянето на Троянския кон и затова е бил наказан. Оказва се, че ненавсякъде в легендата присъства това, което е изобразено на скулптурната група, на която прави анализ Винкелман. Това е една великолепна скулптура, в която е представен Лаокоон с двамата му синове, притиснати от змии – огромни змиища, които искат да ги погълнат. Това го има и при Вергилий, в неговата „Енеида”.
Проблемът е свързан с начина на изображение. Скулптурата е около 60 см, змиите в нея са огромни. Змията е архетипова форма на хаоса, абсолютното деструктивно начало. Как Лесинг коментира голотата, изобразявана в античността? Това, което е живописно в изобразителното изкуство, невинаги е живописно в поезията, и обратното. И дава точно този пример: съвсем нелогично е те да са излезли голи пред крепостните стени. Но голото тяло представя по-добре напрежението, болката, мускулите, динамиката в движението, отколкото ако бяха облечени. Тоест, това е необходимо, за да бъдат по-живописни.
От друга страна основният проблем, който стои там е, защо Лаокоон не крещи? Те са в агония, те са луди пред смъртта, но лицето му изразява едно сдържано величие, едно благородно спокойствие. Обясненията са няколко: едното от тях е, че тъй като живописта не разполага с времето, а само с пространството, трябва да избере т.нар. „плодоносен момент”. Този момент е малко преди кулминацията на действието, защото ако е представена кулминацията на действието, тя ще задържи нашето въображение и ние точно най-силният момент не можем да си го представим, по-слаб ни е. Моментът преди кулминацията на действието задава част от предисторията и насочва към това, което следва. Това задвижва въображението. Това е възможността да създаваме едни образни представи отвъд нашите, които са ни дадени. Въображението носи в себе си и елемент на динамика. Тази динамика, без която няма истински свят.
Това е обяснението защо Лаокоон не крещи: не защото сдържаното величие е модел на поведение, естетически идеал в античността, а защото това се диктува от законите на живописта. Нещо повече: същият този Лаокоон, когато е представен в „Енеида” на Вергилий, той крещи и крясъкът му стига до звездите. В единия случай Лаокоон може да крещи, в другия случай му е забранено; това е разликата между едното и другото изкуство.
Защо в поезията Лаокоон може да си позволи това? Може да си позволи грозното, абстракцията, страшното. Обясненията са много и извират по най-различен начин през анализа. Едното обяснение е точно с времевите характеристики на поезията. Ние няма да си създадем погрешна представа от единичното в момента, защото преди това ще бъдем спечелени от образа или след това, евентуално, той може да се руши. Това е преимущество на литературата: времето, което дава възможност да погледнем от различни страни на един характер, докато живописта разполага само с момента.
Близък с този плодоносен момент в живописта е една много известна сцена, спомената от Лесинг, която представя Медея. Обикновено ние знаем мита за Медея до щастливата й женитба, когато тя тръгва с Язон. Но легендата продължава, при това по един доста зловещ начин. Медея е представена в момента, когато е вдигнала нож да убие децата си. Не е представена след убийството, не е представена в убийството. Това е плодоносният момент, в който се побира цялата трагедия. Така чрез различни хитрини и живописта си набавя време, и поезията си набавя пространство.
Литературата може да си позволи да представя истината, може да си позволи да представя и неприятното. И това е поради особеното отношение между езика и предмета. Езикът на литературата е вторичен, той е конвенционален, създаден по договореност, което означава, че има един луфт за въображението между думата и предмета. Това е, което ние наричаме „символична природа на езика” – това са знаци-символи (Лесинг не ги нарича така; той говори само за „вторичен език”). Това създава известни проблеми в оформянето на архетипната представа за нещата. Докато живописта в своя език носи много неща от природата на предмета, който представя. Иконичният знак (Чарлс Морис), това е символичният знак. Червеното в картината е едновременно езикът, той е средството на представяне, и стои между него и предмета, който трябва да бъде видян. Литературата се опитва да компенсира тези дистанции между езика и предмета чрез „връзки по аналогия” (Лесинг). Тези връзки по аналогия в езика на Аристотел се четат като метафори. Метафорите (преносните значения) създават една допълнителна връзка.
„Връзки по аналогия” обаче може да се разчете и малко по-раздвижено, през идеята, че предметът на литературата е действието. Динамичните връзки между думите, създаването на едни допълнителни връзки, които са ориентирани в предметния свят, компенсират загубената конкретна сетивност. С колкото повече връзки разполага, толкова по-сетивен става предметът.
Като кажем думата „залез”, като понятие е ясно, но иначе като сетивност не може да се мери със залеза в една картина. Но ако думата „залез” бъде поставена в много активни връзки по аналогия, т.е. в едно парадигматично гнездо с множество други понятия, тази функция се умножава.
Христо Смирненски, „Жълтата гостенка”:
Над сънния Люлин, прибулен
с воала на здрач тъмносин,
безоблачен залез запали
сред своите тайнствени зали
пожар от злато и рубин.
Този залез започва с тези връзки по аналогия да придобива една характерна функция. Това го може литературата, защото някои неща при нея са предимство, други неща при нея са затруднени. Предимството при тази загубена връзка или малко по-сложна връзка между думата и предмета (сетивна връзка) е, че може да представя неща, които иначе биха ни отблъснали. Едното от тези неща е този вик на Лаокоон от болка.
Когато нещата обаче са представени нагледно пред нас, те стават други. Доказано е, че през зрението получаваме най-много информация. Човешкото същество реагира много различно и ситуативно. Затова Лесинг приема драмата като едно много важно изкуство, защото нещата се случват пред нас: едно е да се разказват (затова в драмата разказ трябва да има), друго е да се случват и да ни въвличат. В живописта, „когато се представи нещо отвратително, то може да повлияе през зрението на другите ни сетива и да ни отврати” (Лесинг). Това е принципът на синестезията: когато информацията от едно сетиво преминава в друго сетиво. Затова живописта трябва да внимава какво изобразява и в какъв момент го изобразява, за да задвижи въображението ни и да не ни отблъсква. Докато литературата може да си позволи в много по-голяма степен свобода по отношение на приятното, на красивото и на прекрасното, от една страна; защото движението във времето е свързано с цялостния образ. От друга страна – защото липсва директната връзка, която би могла чисто сетивно да ни отблъсне. Това са още няколко причини за това Лаокоон, който изразява благородното спокойствие и сдържаното величие в болката, да не може да говори изобщо за епичното изкуство; може да говори за възможностите на живописта.
Едно друго обяснение от малко по-друг културно-исторически характер поставя въпроса за сдържаността. Оказва се, че цивилизованите народи както в Севера, така и в Юга (Гърция), могат да си позволят болката, могат да си позволят чувствата и страданията, докато нецивилизованите (както са представени троянците), те са по-скоро от типа стоик. Троян понася на болка, както е случаят с Лаокоон. Той няма да изрази чувствата си. От друга страна той е този, който като варварин влиза в боя крещейки. Докато ахейците са цивилизованите, които влизат мълчешком в боя, и, както пише Лесинг, „това, че Ахил плаче като човек, не му пречи да се бие като богоравен”. В този смисъл тази сдържаност като чисто етически принцип също може да бъде разделител на два типа виждане (варварското и окултуреното). Но пак не може да се приложи изцяло върху изкуството.
Какво друго може да направи живописта, за да включи в себе си времето? Живописта си позволява понякога продуктивни грешки, през които включва в себе си времето. Единият от примерите, това е една фигура на Рафаело от „Атинската академия”: картината е в кръг (движи се); кракът е минал напред, но гънката на хитона отзад, където е бил преди това кракът, остава. Това не е възможно: в момента, в който кракът се е преместил, тази гънка вече не може да съществува. Тази продуктивна грешка обаче задава идеята за движението.
Друг начин, по който живописта влива време в себе си: диптихите и триптихите, т.е. картини, които представят последователни състояния. Подобни неща има в религиозните щампи, които още навремето са си слагали хората (знакови картинки).
Как отговаря изкуството на литературата по-късно?
03.11.2009
Сукцесивност означава последователност (сукцесия на литературните родове: епос, лирика, драма), движението във времето. Коекзистентност означава съществуване едно до друго в пространството. Една от отграничителните линии между литература и изобразително изкуство е тази: между сукцесивност и коекзистентност. Литературата е сукцесивна, изобразителното изкуство е коекзистентно. Това са понятия, около които се напластява една далеч по-сложна проблематика.
Произведението на Лесинг „Лаокоон, или за границите на живописта и поезията” е точно от средата на ХVІІІ в. (1748-49 г.) То се пише дълго. Как да го ситуираме в методологическата парадигма? Лесинг е представител на немската класическа естетика.
В немската класическа естетика се оформят двойки на противопоставяне. Тази естетика има една обща основа, в която се приема, че има три типа познание за света: на интелектуалното (разсъдъчното) познание отговаря философията като наука; на познанието чрез волята (постъпката) отговаря етиката; естетиката е сетивното познание. Включително ХХ в. през цялото време се оттласква от това мислене. Въпреки че се приема тази основа, различните представители на немската класическа естетика избират кои са (оразличават се) и съществуват чрез една характерна биномност (по двойки): Кант срещу Хегел; Шилер срещу Гьоте; Лесинг срещу Винкелман. Те водят един срещу друг много продуктивни спорове, в които очертават своята идентичност.
Лесинг пише своя „Лаокоон” в полемика спрямо Винкелман. Винкелман е един от най-големите изкуствоведи, не само на своето време. Винкелман е първият, който работи с категорията стил и я налага на цяла епоха – епохата на Античността. Идеята на Винкелман е, че античната поезия носи в себе си сдържаност, благородство, които управляват естетическата норма.
До средата на ХVІІІ в. не се говори за литература; говори се за „поетическо изкуство”. Понятието „литература” е по-късно понятие, от ХІХ в. Затова когато говори за поезия, Лесинг има предвид литературата (термините му са „поезия” и „живопис”, т.е. литература и изобразителните изкуства).
Според Лесинг не може и не трябва изкуствата да се приемат безкритично, като едно цяло и да се налага единен критерий за красивото и живописното. В полемиката с Винкелман, чрез много конкретни анализи, Лесинг доказва, че живописта и поезията се различават по своя език и по своя предмет. Той влиза в спор с формулата на Симонид, че живописта е „няма поезия”, а поезията говори за живопис. Това е установената формула. И до ден-днешен естетиката предпочита така да приема целта на изкуствата; това е една твърде голяма абстракция.
Именно разликата по език и предмет очертава различните възможности и различните виждания за това как изкуството може да снеме в себе си действителността. Има една директна отпратка към Аристотел. Нортръп Фрай взема формулата на Аристотел за човека като предмет на поетическото изкуство. Лесинг взема формулата на Аристотел за средствата за подражание, т.е. езикът като водещи.
Какъв е езикът на литературата? Артикулиране на думи във времето една след друга. Езикът е сукцесивен. Литературата има в себе си много по-изявени характеристиките на времево изкуство. Най-времево изкуство е музиката.
Какъв е езикът на живописта? Обеми, форми и цветове; пространството.
Това означава, че двете изкуства (литература и живопис) имат различен език, но те имат и различен предмет. Предметът на литературата е действието. Тук под думата „действие” се разбират доста повече неща. нататък науката по един или друг начин доказва правотата на Лесинг. Нещата са представени като случване. Живописта не може да представи действието в някаква последователност, докато литературата го може. И това има изключително много последици. По това литература и мит си приличат. За да бъде литературата действително художествен свят, за да бъде жива, за да има своята пълноценност, вътре непрекъснато нещо се преобръща, нещо се случва; дори когато нямаме обичайната динамика на сюжета, имаме такива наративни включвания, които да разчистват (?) този свят. Така е и при мита: митът разказва как нещата са се случили и съществуват сред нас. Защото именно действието е реалното: не нещата сами по себе си, а само когато се включат в някакво действие.
Наистина литературата може и трябва да представя света като действие, като случване. Самият Лесинг е и драматург, един от създателите на теорията на гражданската драма. Оттук идеята за драматичното действие стои по един друг, малко по-професионален начин.
Какъв е предметът на изобразителните изкуства (живописта)? Това са телата; „нещата”, както биха казали философите. Оттук следва идеята за различието между тези две изкуства (литература и живопис), но и идеята за близостта между тях. Както казва Лесинг, „нищо не съществува само във времето или само в пространството”. Това означава, че поезията също трябва да представя неща, тела; трябва да представя и пространство. А от своя страна живописта по един особен начин да раздвижва, да създава илюзията за действие. Защото няма време без пространство и пространство без време. Затова книгата на Лесинг е изключително добре наречена: „за границите (не границата) между живописта и поезията”, възможността за взаимовръзки и за отликите покрай очевидностите.
Тръгваме сега към конкретния анализ, от който се извеждат доста характерни черти на литературата като изкуство. Лесинг разказва за историята на Лаокоон. Лаокоон е нещастният тракийски жрец, който се противопоставя на внасянето на Троянския кон и затова е бил наказан. Оказва се, че ненавсякъде в легендата присъства това, което е изобразено на скулптурната група, на която прави анализ Винкелман. Това е една великолепна скулптура, в която е представен Лаокоон с двамата му синове, притиснати от змии – огромни змиища, които искат да ги погълнат. Това го има и при Вергилий, в неговата „Енеида”.
Проблемът е свързан с начина на изображение. Скулптурата е около 60 см, змиите в нея са огромни. Змията е архетипова форма на хаоса, абсолютното деструктивно начало. Как Лесинг коментира голотата, изобразявана в античността? Това, което е живописно в изобразителното изкуство, невинаги е живописно в поезията, и обратното. И дава точно този пример: съвсем нелогично е те да са излезли голи пред крепостните стени. Но голото тяло представя по-добре напрежението, болката, мускулите, динамиката в движението, отколкото ако бяха облечени. Тоест, това е необходимо, за да бъдат по-живописни.
От друга страна основният проблем, който стои там е, защо Лаокоон не крещи? Те са в агония, те са луди пред смъртта, но лицето му изразява едно сдържано величие, едно благородно спокойствие. Обясненията са няколко: едното от тях е, че тъй като живописта не разполага с времето, а само с пространството, трябва да избере т.нар. „плодоносен момент”. Този момент е малко преди кулминацията на действието, защото ако е представена кулминацията на действието, тя ще задържи нашето въображение и ние точно най-силният момент не можем да си го представим, по-слаб ни е. Моментът преди кулминацията на действието задава част от предисторията и насочва към това, което следва. Това задвижва въображението. Това е възможността да създаваме едни образни представи отвъд нашите, които са ни дадени. Въображението носи в себе си и елемент на динамика. Тази динамика, без която няма истински свят.
Това е обяснението защо Лаокоон не крещи: не защото сдържаното величие е модел на поведение, естетически идеал в античността, а защото това се диктува от законите на живописта. Нещо повече: същият този Лаокоон, когато е представен в „Енеида” на Вергилий, той крещи и крясъкът му стига до звездите. В единия случай Лаокоон може да крещи, в другия случай му е забранено; това е разликата между едното и другото изкуство.
Защо в поезията Лаокоон може да си позволи това? Може да си позволи грозното, абстракцията, страшното. Обясненията са много и извират по най-различен начин през анализа. Едното обяснение е точно с времевите характеристики на поезията. Ние няма да си създадем погрешна представа от единичното в момента, защото преди това ще бъдем спечелени от образа или след това, евентуално, той може да се руши. Това е преимущество на литературата: времето, което дава възможност да погледнем от различни страни на един характер, докато живописта разполага само с момента.
Близък с този плодоносен момент в живописта е една много известна сцена, спомената от Лесинг, която представя Медея. Обикновено ние знаем мита за Медея до щастливата й женитба, когато тя тръгва с Язон. Но легендата продължава, при това по един доста зловещ начин. Медея е представена в момента, когато е вдигнала нож да убие децата си. Не е представена след убийството, не е представена в убийството. Това е плодоносният момент, в който се побира цялата трагедия. Така чрез различни хитрини и живописта си набавя време, и поезията си набавя пространство.
Литературата може да си позволи да представя истината, може да си позволи да представя и неприятното. И това е поради особеното отношение между езика и предмета. Езикът на литературата е вторичен, той е конвенционален, създаден по договореност, което означава, че има един луфт за въображението между думата и предмета. Това е, което ние наричаме „символична природа на езика” – това са знаци-символи (Лесинг не ги нарича така; той говори само за „вторичен език”). Това създава известни проблеми в оформянето на архетипната представа за нещата. Докато живописта в своя език носи много неща от природата на предмета, който представя. Иконичният знак (Чарлс Морис), това е символичният знак. Червеното в картината е едновременно езикът, той е средството на представяне, и стои между него и предмета, който трябва да бъде видян. Литературата се опитва да компенсира тези дистанции между езика и предмета чрез „връзки по аналогия” (Лесинг). Тези връзки по аналогия в езика на Аристотел се четат като метафори. Метафорите (преносните значения) създават една допълнителна връзка.
„Връзки по аналогия” обаче може да се разчете и малко по-раздвижено, през идеята, че предметът на литературата е действието. Динамичните връзки между думите, създаването на едни допълнителни връзки, които са ориентирани в предметния свят, компенсират загубената конкретна сетивност. С колкото повече връзки разполага, толкова по-сетивен става предметът.
Като кажем думата „залез”, като понятие е ясно, но иначе като сетивност не може да се мери със залеза в една картина. Но ако думата „залез” бъде поставена в много активни връзки по аналогия, т.е. в едно парадигматично гнездо с множество други понятия, тази функция се умножава.
Христо Смирненски, „Жълтата гостенка”:
Над сънния Люлин, прибулен
с воала на здрач тъмносин,
безоблачен залез запали
сред своите тайнствени зали
пожар от злато и рубин.
Този залез започва с тези връзки по аналогия да придобива една характерна функция. Това го може литературата, защото някои неща при нея са предимство, други неща при нея са затруднени. Предимството при тази загубена връзка или малко по-сложна връзка между думата и предмета (сетивна връзка) е, че може да представя неща, които иначе биха ни отблъснали. Едното от тези неща е този вик на Лаокоон от болка.
Когато нещата обаче са представени нагледно пред нас, те стават други. Доказано е, че през зрението получаваме най-много информация. Човешкото същество реагира много различно и ситуативно. Затова Лесинг приема драмата като едно много важно изкуство, защото нещата се случват пред нас: едно е да се разказват (затова в драмата разказ трябва да има), друго е да се случват и да ни въвличат. В живописта, „когато се представи нещо отвратително, то може да повлияе през зрението на другите ни сетива и да ни отврати” (Лесинг). Това е принципът на синестезията: когато информацията от едно сетиво преминава в друго сетиво. Затова живописта трябва да внимава какво изобразява и в какъв момент го изобразява, за да задвижи въображението ни и да не ни отблъсква. Докато литературата може да си позволи в много по-голяма степен свобода по отношение на приятното, на красивото и на прекрасното, от една страна; защото движението във времето е свързано с цялостния образ. От друга страна – защото липсва директната връзка, която би могла чисто сетивно да ни отблъсне. Това са още няколко причини за това Лаокоон, който изразява благородното спокойствие и сдържаното величие в болката, да не може да говори изобщо за епичното изкуство; може да говори за възможностите на живописта.
Едно друго обяснение от малко по-друг културно-исторически характер поставя въпроса за сдържаността. Оказва се, че цивилизованите народи както в Севера, така и в Юга (Гърция), могат да си позволят болката, могат да си позволят чувствата и страданията, докато нецивилизованите (както са представени троянците), те са по-скоро от типа стоик. Троян понася на болка, както е случаят с Лаокоон. Той няма да изрази чувствата си. От друга страна той е този, който като варварин влиза в боя крещейки. Докато ахейците са цивилизованите, които влизат мълчешком в боя, и, както пише Лесинг, „това, че Ахил плаче като човек, не му пречи да се бие като богоравен”. В този смисъл тази сдържаност като чисто етически принцип също може да бъде разделител на два типа виждане (варварското и окултуреното). Но пак не може да се приложи изцяло върху изкуството.
Какво друго може да направи живописта, за да включи в себе си времето? Живописта си позволява понякога продуктивни грешки, през които включва в себе си времето. Единият от примерите, това е една фигура на Рафаело от „Атинската академия”: картината е в кръг (движи се); кракът е минал напред, но гънката на хитона отзад, където е бил преди това кракът, остава. Това не е възможно: в момента, в който кракът се е преместил, тази гънка вече не може да съществува. Тази продуктивна грешка обаче задава идеята за движението.
Друг начин, по който живописта влива време в себе си: диптихите и триптихите, т.е. картини, които представят последователни състояния. Подобни неща има в религиозните щампи, които още навремето са си слагали хората (знакови картинки).
Как отговаря изкуството на литературата по-късно?
* * *
Работата на Лесинг е, разграничавайки литературата от живописта, да видим онова, което е характерно за нея; онова, което я прави едно по-особено изкуство. Така той ни задава едни усещания за литературата като едно автономно цяло и заедно с това за природата й като изкуство.
Едно от следствията, свързани с езика и предмета на литературата, с основните понятия (сукцесивност и коекзистентност) е начинът на възприемане. Възприемането на живописта става в момента, едновременно, защото телата съществуват едно до друго в пространството. Както има проблем с времето, така има предимство по отношение на възприемането. Обратно: литературата изисква време (сукцесивност) и при възприемането. Фридрих Ницше има едни много интересни казвания по този въпрос, свързани с бавното четене, с това, че литературата трябва да се чете с темпа, който налага тя: бавно, внимателно, като удряне (?) на всичките ни сетива. Но истинската литература се поема точно така: през едно отдаване във времето, с едно бавно, внимателно докосване до нея във времето. Изводът е, че не трябва да се смесват езиците и предметите на тези две изкуства.
Двата отрицателни примера, за които говори Лесинг, са:
1) в литературата – описателната поезия, която натрупва образи според нея един до друг, както е в живописта, а на практика един след друг, без характерната връзка на действото, заради което образите се разпадат
Лесинг дава пример тук с една поема на треторазреден поет, която се нарича „Алфи” и колкото повече неща са насложени вътре, толкова повече никаква представа за алфите не може да се придобие. Същото е и с опитите да се изобрази хубавата Елена: колкото повече се опитват да изразят детайлите, толкова повече красотата някак не може да се случи, защото те не се възприемат безпроблемно.
2) в живописта – алегоричната живопис: опитът преносността, която е по силите на литературата, да се пренесе или да се внесе в алегоричната живопис, която трябва да представи реалността, която иначе е достъпна само за литературата, връзките по аналогия
Динамиката, образцовите примери за това как трябва да се правят образите в литературата, са свързани с Омир.
1. Христоматиен пример е щитът на Ахил: щитът не е представен описателно. Това не е описание на щита, а той е представен в действието, в неговото изковаване. Трябва да има, макар и малко, но действие. Не да се описват нещата, а да се представят в действието. В митовете са го знаели много добре.
2. Използването на централен образ, към който после лесно могат да се прибавят следващите. Такава функция изпълняват постоянните епитети при Омир. Постоянният (основен) епитет на Ахил е „бързоног”, Херкулес е „волоок”, Одисей е „хитроумен”. Опитът да се слагат един до друг образите, при това описателно (в рамките на дескрипцията) – там няма действие, няма наратив, няма случване. Поетът винаги ще ги постави един до друг, както са представени в картината. Но те не са един до друг, те са един след друг. Те не могат да се обхванат едновременно, няма и връзка между тях през действието, за да могат да бъдат различени.
Има граници на живописното, които са свързани точно с природата и с езика. Когато се пише текст, не трябва да се пише с много думи или много детайли, без да има действие.
3. Чрез въздействие: това според Лесинг е действие, но според доц. Александрова има известна разлика. Примерът е с образа на хубавата Елена, абсолютно христоматиен пример. Хубавата Елена никъде не е описана. Тя е представена най-ясно в момента, в който са се събрали старейшините и обмислят да я върнат, да я изхвърлят от града. Доста тежки думи са казали. В този момент тя влиза, те я поглеждат и свеждат глави пред красотата. Според Лесинг това е примерът как красотата може да бъде внушена, без да бъде описвана. Въздействието определено има връзка с тази сукцесивна природа на динамиката, която стои в езика, във възможностите на литературата.
Същият този пример е използван от първия наш най-ерудиран поет, Пенчо Славейков („На острова на блажените”). Има една разкошна поема, „В Аида” (т.е. в царството на сенките). В царството на сенките е дошла вест: Елена е умряла. След малко ще дойде при тях. И сенките тръгват да я чакат. Това са сенките на мъртвите войни, на починалите от ръцете на родители. Животът им е съсипан от Елена и те я чакат с лошо чувство, чакат я с нетърпение да дойде на брега. Слиза от лодката, вдига глава, „в очите се оглежда вечността”, пише Славейков. Всички се прекланят, оплакват съдбата й, че толкова млада и красива я е завела при тях за вечността. Всичко са забравили и всичко са простили. Пенчо Славейков, ако не познава немската класическа естетика, не би могъл да го направи. Но това е научено и е направено блестящо. Това е разговор с първомайстора Омир, който знае как да представи красотата.
Всичко това са техники, които са проследени от Лесинг и които заедно с това дават основа на едно теоретическо познание за това какво е литературата като наука.
По един друг начин разговорът между поезия и живопис може да се види при Яворов. Той има едно много нежно стихотворение, което се нарича „Въздишка”.
ВЪЗДИШКА
Пейо Яворов
На гаснещия ден прощалните зари
Пейо Яворов
На гаснещия ден прощалните зари
и аромат от рози, покъсани без жал;
на лебед песента, все болен от зори –
душата ми самотна и нейната печал...
Ах, тихата печал на скорошната нощ
на лебед песента, все болен от зори –
душата ми самотна и нейната печал...
Ах, тихата печал на скорошната нощ
и в храсти оголели въздишка на зефир;
широките крила, отпуснати без мощ –
душата вече мъртва - и гробният й мир.
широките крила, отпуснати без мощ –
душата вече мъртва - и гробният й мир.
Това е един разкошен пример как диптихът може да влезе в литературата. Това са все картини в десет строфи, които взаимно се оглеждат. Първият стих има развитие в първия стих на втората строфа. Вторият стих има развитие във втория стих на втората строфа. Тази въздишка между последните зари и мрака, между живота и смъртта е разиграна в едно съперничество с живописта. Статиката като хармония, раздвижена през един нюанс.
Литература и живопис влизат в едни изключително плодотворни отношения. Границата не е твърда граница: това са граници на взаимодействие. Голямата литература винаги печели от тази отвореност на поета към езика.
Лесинг знае най-основните неща, през които той за пръв път след Аристотел в новата история се опитва да покаже какво е литературата.
„Какво е литературата” е заглавие на статии на почти всички най-големи литературоведи в света. Лесинг пръв, назовавайки другояче своята студия, ни казва какво е литературата.
Михаил Бахтин (1895-1975)
М. Бахтин твърди, че трябва да се забрави при литературоведския анализ, че литературата е изкуство и винаги анализът трябва да завършва с естетически анализ. По повод руската формална школа Бахтин казва, че формата на изкуството не е материална (вж. ст. „За материала, формата и съдържанието”). Това е една друга, вътрешна форма, която е единствено значимата за изкуството.
Примерът му е с отношението към една статуя на човек. Съвременните литературоведи биха изследвали мрамора, или длетото, или начина, по който длетото и мраморът се срещат. Но на практика не мраморът е формата, а тялото – човешкото тяло като форма.
Идеята на Михаил Бахтин е, че в архитектониката на литературната творба централно място заема човешкото присъствие. Горният пример със статуата не е случаен. Дори в пейзажната лирика, където отсъства пряко фигурата на човека, всичко е възможно само при наличието на човешко присъствие, което аналиира нещата.
Думата „архитектоника” означава тип композиция с подчертана симетричност и хармония. Когато Бахтин говори за архитектоника, той има предвид хармонизиращият принцип: този, който прави космос от хаоса. Според него в тази триада „философия – етика – естетика” само естетическото може да създаде цялостен свят около присъствието на човека.
Каква е идята на Бахтин? Защо естетическото е толкова важно? Защо само то прави цялостен свят, хомогенен свят? Обяснението е много странно. То може да се перифразира с думите: защото сме смъртни, защото животът ни е краен, защото той има начало и край, естетическото полага човешкото, конкретното, уникалното като основа, като крепител на света. Смъртта е нещо плашещо, но се оказва, че ако ние нямахме граници, рамки – онова, което е много важно за създаването на естетическото (ако нямаше граница в нашия живот, нещата не можеха да бъдат остойностени) – не бихме могли да бъдем такава основа за естетическото. Доброто и злото съществуват само когато има някаква граница. Това поставя естетическото в едно изключително средищно място за универсума. Естетическото като сетивно познание е конкретно, свързано е с мига, свързано е с неповторимото. В този смисъл именно това усещане за неповторимост, за конкретност оценностява естетически нещата.
Самите думите на Бахтин са малко по-сложни. Само с „Философия на словесността” могат да се обяснят нещата, които Бахтин е писал малко по-рано (1924 г.): само естетиката може да събере в себе си интелектуалното начало, волята (постъпката), т.е. философия и етика.
Естетическото не е просто възможност и не е просто назоваване, не е експресивност без мисъл. Естетическото е онзи уникално оценностен, създаден от човека свят. Самата дума „изкуство” носи в себе си идеята за направеното, изкуственото, неприродното. Но носи в себе си и идеята за изкусност: онова, което изкушава. В този смисъл литературата е нещо изключително мощно, с огромни възможности; един изключително човешки свят.
Образната основа е тази, която задава едновременно и общото пред възприятието и усещането чрез сетивата за тази непосредствена връзка. Литературата при тази непосредствена връзка не може да ни остави незасегнати. Неслучайно Платон е искал да изгони поетите от идеалната държава, защото те могат да преобърнат хармонията и реда. Самият той признава, че не може да не се зареди нито от трагедията, нито от комедията човекът, който гледа. В този смисъл имаме работа с една изключителна сила и трябва да я опознаем, доколкото можем, защото тя много често излиза от контрол и се случват смешни неща.
Музиката като изкуство
Музиката е третото изкуство, с което се задава общата концепция на естетическото. По какво се отличава музиката? Тя е изключително времево изкуство, много повече от поезията. Няма определена предметност, казва Бахтин. Няма определена предметност в образите. Съдържателният план на музиката е малко по-различен. Според Бахтин в музиката влиза етическото, защото в музиката имаме динамика, имаме движение, т.е. воля. Музиката не е миметично изкуство, доколкото предметът му не е миметичен.
Само непрофесионалистът се опитва да вижда някакви картинки, истории в музикалните произведения. Става въпрос по-конкретно за музиката с текст. Това са едни специфични форми. Знакоразличителната стойност на слуховия знак е изключително слаба. За това пише Роман Якобсон. Той има една великолепна статия за слуховия и за зрителния образ в сборника на Лотман „Семиотика и ....” Той дава пример как се събират слухови знаци, „разни шумове”. Събират се различни шумове, които да бъдат фон на радиотеатър. Обратното: зрителният знак е изключително информационно натоварен. Затова, когато казваме, че нещо е „образно”, ние винаги имаме предвид зрителните образи. Слухови образи много рядко и трудно се правят. Ботев прави, Яворов прави, но не се разчита много на тях.
Зрителният знак е дотолкова натоварен, че много неща, които виждаме и които нямат намерение да бъдат някакъв смисъл, ние ги семантизираме. Макс Фриш казва: „Сложете една празна рамка на картина на стената върху тапета и това, което е вътре, вие ще го виждате по съвсем нов начин, защото рамката отделя естетическо пространство от онова, което е профанното (ежедневното).” И ние момантално сме склонни да пресемантизираме (т.е. да натоварим със значение, със смисленост) несъществени иначе неща.
С музиката нещата стоят по друг начин. Самият звук много трудно може да се свърже с предметната действителност. Роман Якобсон стига до там (явно под влияние от Бахтин) да каже, че в природата принципно не съществува музиката. Не може миметично да се представи музиката в природата. А песента на славея? Вероятно славеят не е точно природа. Това не е шумоленето на дъжда. Вероятно при славея също има някаква воля и изкуство и става въпрос за нещо различно.
Ние много добре долавяме кога една музикална творба е велика: когато носи в себе си някакви важни послания. Те явно са свързани с онова дионисиевско начало, в което емоцията е водеща. В момента, в който разумът отстъпи, то е под зависимостта, емоцията е по-важна.
Уелек и Уорън с тяхната теория на литературата говорят за „образ на чувство”. Вероятно музиката работи с този особен образ на чувство, за който умозрителните (?) ни сетива преди време не допускаха, че е възможно да съществува. Сетивата бяха само тези, с които докосваме света.
Как работи музиката? Тя може да усилва, да отслабва чувството с чисто композиционни похвати. Това е, което може да се изведе като специфика на музиката по принципа на език (той е свързан с ритъма, с мелодията), предмет (предметно възприемане, има нужда от времето), за да влезе в класификация, заедно с живописта и поезията.
Най-дълго се е запазила връзката между музика и литература в лириката. Лириката използва композиционни похвати, които са много близки с тези на музиката.
Музиката е третото изкуство, с което се задава общата концепция на естетическото. По какво се отличава музиката? Тя е изключително времево изкуство, много повече от поезията. Няма определена предметност, казва Бахтин. Няма определена предметност в образите. Съдържателният план на музиката е малко по-различен. Според Бахтин в музиката влиза етическото, защото в музиката имаме динамика, имаме движение, т.е. воля. Музиката не е миметично изкуство, доколкото предметът му не е миметичен.
Само непрофесионалистът се опитва да вижда някакви картинки, истории в музикалните произведения. Става въпрос по-конкретно за музиката с текст. Това са едни специфични форми. Знакоразличителната стойност на слуховия знак е изключително слаба. За това пише Роман Якобсон. Той има една великолепна статия за слуховия и за зрителния образ в сборника на Лотман „Семиотика и ....” Той дава пример как се събират слухови знаци, „разни шумове”. Събират се различни шумове, които да бъдат фон на радиотеатър. Обратното: зрителният знак е изключително информационно натоварен. Затова, когато казваме, че нещо е „образно”, ние винаги имаме предвид зрителните образи. Слухови образи много рядко и трудно се правят. Ботев прави, Яворов прави, но не се разчита много на тях.
Зрителният знак е дотолкова натоварен, че много неща, които виждаме и които нямат намерение да бъдат някакъв смисъл, ние ги семантизираме. Макс Фриш казва: „Сложете една празна рамка на картина на стената върху тапета и това, което е вътре, вие ще го виждате по съвсем нов начин, защото рамката отделя естетическо пространство от онова, което е профанното (ежедневното).” И ние момантално сме склонни да пресемантизираме (т.е. да натоварим със значение, със смисленост) несъществени иначе неща.
С музиката нещата стоят по друг начин. Самият звук много трудно може да се свърже с предметната действителност. Роман Якобсон стига до там (явно под влияние от Бахтин) да каже, че в природата принципно не съществува музиката. Не може миметично да се представи музиката в природата. А песента на славея? Вероятно славеят не е точно природа. Това не е шумоленето на дъжда. Вероятно при славея също има някаква воля и изкуство и става въпрос за нещо различно.
Ние много добре долавяме кога една музикална творба е велика: когато носи в себе си някакви важни послания. Те явно са свързани с онова дионисиевско начало, в което емоцията е водеща. В момента, в който разумът отстъпи, то е под зависимостта, емоцията е по-важна.
Уелек и Уорън с тяхната теория на литературата говорят за „образ на чувство”. Вероятно музиката работи с този особен образ на чувство, за който умозрителните (?) ни сетива преди време не допускаха, че е възможно да съществува. Сетивата бяха само тези, с които докосваме света.
Как работи музиката? Тя може да усилва, да отслабва чувството с чисто композиционни похвати. Това е, което може да се изведе като специфика на музиката по принципа на език (той е свързан с ритъма, с мелодията), предмет (предметно възприемане, има нужда от времето), за да влезе в класификация, заедно с живописта и поезията.
Най-дълго се е запазила връзката между музика и литература в лириката. Лириката използва композиционни похвати, които са много близки с тези на музиката.
Subscribe to:
Posts (Atom)