ТЕОРИЯ НА ЛИТЕРАТУРАТА
Експресивен дискурс
Има една много хубава студия на Жан-Пол Сартр, „Какво е литературата” (в сб. „Ситуации”). Там той обяснява разликата между езика в поезията и езика в прозата (епоса); те са много различни. Езикът в прозата означава и в този смисъл е свързан с обществото, социалната функцията и човешката ангажираност; докато според него думата, езикът, словото в поезията не толкова означава, а по-скоро думата прилича на похватите (средствата) в живописта (по-скоро музиката – бел. Ирен Александрова). Той дава един разкошен пример с „Разпятието Христово” на Книгорет (?). Сартр обяснява напрегнатата картина на Разпятието: над кръста небето е с особен жълт цвят, който представя една характерна тревожност. Жълтото обаче не означава тревожност, няма знак тревожност, но то субстантивира в себе си цялото това усещане за тревожност. Другият пример на Сартр е със зелената ябълка, която ние винаги свързваме с нещо кисело, но „зелена ябълка” не означава зелено и кисело и все пак някак го включва в себе си. Затова езикът в поезията според него съдържа една друга възможност, която е много интересна: как вербалният знак може да се превърне в образ и в този смисъл да остане до голяма степен непроницаем. Примерът му е с едно стихотворение на Рембо, в което въпросът е „а има ли душа без недостатъци?” Рембо въобще не ни пита има ли душа без недостатъци. Думите му носят не буквално значение, а по-скоро значението им е отвъд буквално казаното, носят едно тотално запитване на света.
Драмата като литературен род
Разцветът и възникването са през V в. пр.н.е., т.е. в сукцесията върви след епоса и лириката. Кои са необходимите и достатъчни условия, които като единство от характеристики задават драмата като род?
1) действие: предопределя много от случванията в другите характеристики
2) конфликтна сюжетност: различна от наративната сюжетност в епоса
3) диалогът като основен дискурс: много особено се проявява при драмата
4) бинарно изкуство: литература + театрално представление
1. Драматично действие
Не всяко действие е драматично действие, защото не се свежда първо до физическите промени (това, че някой е остарял, може да си е негова житейска драма, но не е драматично действие; вж. Йовков, водениците). Индивидуалните преживявания са сведени до вътрешните измерения на субекността (както е в лириката). Обикновените (външни) действия могат да се случват включително и на сцената: шумотевица, схватки, движение – все още не могат да бъдат наречени „драматично действие”.
В драматичното действие се изисква една особена цялост, през която героят, общувайки със света, влизайки в конфликти, активно променя и себе си, и ситуацията. Драматичното действие е една характерна отвореност на субекта към света. Именно през активния характер на действието се обяснява статутът на човешкото присъствие в драмата. Героите са представени като характери.
Какво означава характер? По определението на Аристотел („За поетическото изкуство”), характерът, това е какво предпочита или какво избягва човек, т.е. устойчиви черти, които се доказват. У Хаджи Симеон в „Чичовци” устойчивата черта е да избягва конфликтите (изява на личността, до него се достига).
Ако лириката извежда на преден план вътрешния свят на човека, като реализация на едни потенциални възможности, „човекът такъв, какъвто са мечтите му” (Алан от френската естетика), то драмата представя актуалните тенденции на човека. Актуалното винаги е реализация и то реализация чрез действие.
Библията: „По делата им ще ги познаете.”
Драмата: през действията дава възможност да покажем какъв е характерът на човека.
В края на трагедията „Антигона” Исмена иска да сподели участта на Антигона. Антигона я отхвърля от една стра със състрадание, от друга – с абсолютно презрение и обяснява, че на нея не й трябва обич на думи. Дейностните характеристики определено заявяват позициите и правят позициите на героите в драмата.
Драмата представя света като случване, но за разлика от епоса не през епическата дистанция към едно минало, а като сегашност. Повечето литературоведи твърдят, че драмата разполага със сегашното време, доколкото нещата се случват през очите ни. Единствено Жан-Пол (немска кл. естетика) твърди, че това е една насоченост към бъдещето. Епосът – миналото; лириката – сегашното; драмата – бъдещето. В случая разбирането за драмата като насочена към бъдещето ни върши по-добра работа.
Каква е функцията на случването през очите ни сега, на театралната сцена? Това е едно основно условие за съпричастност през непосредствения наглед. Сегашното време, случването през очите ни, е основно условие за съпричастност, защото драмата, за разлика от епоса, разчита повече на съпреживяването, въвличането в действието, а не на интелектуалното начало и съзерцателност, каквито предполага епосът.
Идеята за епическия театър (театър на времето)
Тази идея е свързана с името на Бертолд Брехт (ХХ в.): той използва множество средства за отчуждаване на зрителя от непосредствено случващото се на сцената, напр. пространно разказване, нетрадиционни сценични ефекти, които разбиват условната рампа на сцената, за да покажат цялата направеност на театъра и да активират не съпричастието, а разсъдъчното начало. К. Паскалева излизаше от сцената, да си запали цигарата от осветителя.
Субектът в драмата е разположен в множество лица и, за разлика от лириката, получава собствения си облик в едни активни отношения между аз и ти. Природата на субекта е заявена предимно като социална природа в отношение към света, в отношение към другите хора. Ако епосът представя обективния, обективизирания свят, лириката – субектния свят, то драмата представя много човешки измерения, реалното ни съществуване като човешки същества, с конфликтността в нашата природа. Това се отразява на потребността от ярък конфликт в т.нар. конфликтна сюжетност, защото той е двигател на действието (без действие бихме живели много удобно). Тази конфликтна сюжетност е погребана, с оглед на морфологията, изграждането на драмата. Предвид ограниченията във времето, заради сценичната постановка, конфликтът трябва да е ярък, да настоява за своето разрешение бързо и това рефлектира в препоръката за единство на времето, която се отнася предимно за трагедията. Естествено, че трябва да има кулминация на действието. Има драми, в които това се случва, както при Чехов, повече от веднъж в рамките на представлението.
2. Конфликтна сюжетност
Единството на действието също се мотивира от конфликтната сюжетност, както и потребността от проста фабула. Хубаво е тя да бъде една, защото ако са две, трябва да получат разрешение в един и същи момент от драмата (иначе – усещане за недобра организация на текста). Особеното при драмата е, че именно човешките гласове (гласовете на самите герои) са основният тип изказ. Диалогът, не само като изказ, а и като основно отношение в драмата, представя начините, през които човек получава своята идентичност. Аз може да се дефинира само по отношение на Ти (вж. Мартин Бубер, „Аз и ти” – постулира онтологията на случването на човека като диалог с някого; Петър познал себе си през Павел; през връзката, ограничаването, диалога Аз съществува като Аз). Има особена потребност на човек за реално присъствие и осмисляне в този свят.
3. Диалогът
Диалогът в драмата е по-функционално натоварен, отколкото е в епоса и в лириката (ако го има там). Думата е действие в драмата. Там най-ярко се изразява перформативният характер на словото в литературата изобщо.
Остин, „Как с думи се правят неща”: книгата е основополагаща за връзката между лингвистика, философия и езикознание
ПЕРФОРМАТИВНОСТ: когато човек оставя завещание, написва го и го подписва, думите му са дело. Когато двама думи се женят, в момента, в който човекът каже „Да”, работата е свършена. След диалога нито героите, нито ситуацията вече са същите. В случая – на сцената вече няма ергенин; думата променя нещата.
В една театрална постановка жените и мъжете няма да възприемат по един и същи начин (мъжете не чуват, жените не виждат), впечатленията им се допълват.
В основата на драмата е действето, затова то трябва непрекъснато да пулсира, да променя своя интензитет, което рефлектира в начина, по който се представя в диалога като основен носител на действието. Основната разлика с епоса е, че конфликтната ситуация трябва да бъде ясна и да може да се носи от диалога (за разлика от епоса). Не може да бъде уговаряна прекалено много с предходните събития. В този смисъл тя е някак завършена в себе си като цялост.
Освен диалога, има и други типове изказ. Такъв е монологът. В античността хорът е изпълнявал коментарна функция (това, което иначе е авторовата, повествователната реч в епоса) и е можел да оформя смислите. Хорът влиза и в активен диалог – не е монологична форма. Монологът може да бъде част от действието, да не е статичен. Например, не се приема за статичен монологът на Хамлет: „Да бъдеш, или да не бъдеш?” Има два вида монолози: с лирическо и с епическо начало. От по-известните с лирическо начало е песента на Офелия, която може да се мисли като монолог. С епическа функция са монолози, които трябва да внесат обяснителност и в известен смисъл задържат действието.
„Понякога съобщенията ... Героите се намират в една напрегната ситуация: тайна, опасна, любовна среща, но вместо да действат в тази ситуация, те се отдават на разговори.” / вж. Снежина Панова, „Теория на драмата”, 30 стр./
Монолозите могат да бъдат многофункционално, да допълват яснотата. Не е лесно чрез думи да се градят характери и да се преобръщат ситуации.
В драмата може да има също и ремарки – те също са форма на изказ, която отвежда до авторовата реч. Те могат да се отнесат до обстановката (епическото начало), до действието (драматическото) и преживяванията на героите.
Една от оригиналните реплики: „Въх, уби ма!” („Криворазбраната цивилизация”). От ХІХ в. расте участието на ремарките в драмата. „В полите на Витоша” (Яворов) – много ремарки.
4. Драмата като бинарно изкуство (текст и театър)
Тази природа на драмата рефлектира в нейната условност и нейните ограничения по отношение на времето.
„Крал Лир” (театър): по времето на Шекспир са си вземали кошница и са ходели на театър.
Фабулата трябва да е с определен обем на време. Обемът във времето се отразява на организацията. Има условие към правдоподобността на драмата. На сцена може да се представи само онова, което не противоречи на природните герои (не може да влиза два пъти, без да е излязъл преди това). Драмата не може да си позволи фикционалност от всякакъв разред.
Шилер: условността на драмата създава възможност през илюзията да се дистанцираме от случващото се в непосредствената сегашност, така че конкретно и абстрактно отново да зададат характерното фикционално единство (кака Гина в „Под игото”).
Театралната рамка играе функцията на естетическа рамка: един сериозен проблем в изкуствознанието.
Макс Фриш (сред най-големите белетристи на ХХ в.) дава два примера за естетическа рамка. Отграничаването задава един друг статут. Театралното изпълнение (поставяне) е още една рамка (заедно с литературната), която приема...
Антрактът също може да бъде важна функционална характеристика. Дени Дидро (Просвещение, ХVІІІ в.) говори за активната функция на антракта за преживяването на промените. В антракта ние някак не си почиваме; той е като апосиопеза, замълчаване – нищо не се казва, но нещо тече междувременно.
Литературата е едновременно текст + театрална постановка, което рефлектира върху възможността постановката да интегрира текста. Според Дидро именно театърът, драмата е едно по-висше изкуство, заради усвояването на човешката природа, тъй като актьорът още веднъж проектира през себе си предложеното от текста.
„Парадокс на актьора”: идеята на Дидро е, че добрият актьор трябва едновременно и да преживее нещата, и да има известно отстранение от онова, което играе, за да бъде професионално, иначе ще играе само една роля цял живот.
О. Уайлд, „Портретът на Дориан Грей”: изкуството не трябва да подражава на живота.
Съмърсет Моам, „Театър, театър” (написан на много приятен английски): думите и значенията се променят от мълчанието, променените физически обстоятелства и пр.
Поради природата на думата, литературната наука е изковала термина „драма за четене” – пр. „Фауст” на Гьоте (тя е трудна за поставяне, особено втората част).
Драматическото може да оформи тип текст (комуникация) и независимо от своята сценичност.
Много от казаното в драмата в най-ярка степен се отнася до трагедията.
Трагедията като драматически вид
Аристотел, „За поетическото изкуство”, вж. за трагедията като драматически вид
След късния Ренесанс (ХVІІ в.) трагедия в истинския смисъл няма.
Шекспир: има периоди, когато се пише трагедия. Драмата по един особен начин отказва да бъде изчезнал вид. В трагедията имаме не само основен вид драма, а модела на драматическото. Комедията винаги се разглежда с това, което не е трагедията, за да се оразличи. Трагедията се представя с оглед на самата трагедия.
Основни понятия:
1. Трагедията функционира през трагическия катарзис
„Катарзис” (от Платон, през фр. ез.) означава „очистване”. Трагическият катарзис е особено очистване от състрадание и страх. Гьоте има едно есе върху това какво прави трагедията: тя не е просто очистване. Трагическият катарзис означава и нещо много важно с оглед организацията и функционирането на трагедията (вж. Аристотел, „За поетическото изкуство”, гл. ІV): „действие цялостно и завършено, при което с действие, а не чрез разказ се подражава, за да се предизвика състрадание и страх, за да се очисти от подобни чувства”. Цялата организация на трагедията (герой, реч, фабула, динамика) е ориентирана към това да ни докара до състрадание и страх (Аристотел – страх за самите нас). Защо се страхуваме? Страхуваме се за героя, който от щастие върви към нещастие (загиване на прекрасното), защото героят е подобен на нас (основно изискване в трагедията е героят да бъде като нас или малко по-добър от нас, за да се идентифицираме с него), за да бъдем въвлечени в тази ситуация. Ако е злодей, няма да му състрадваме.
Четири са изискванията (вж. Аристотел, „Поетика”): героят трябва да е благороден, правдоподобен, съобрàзен, последователен. Да бъде съобрàзен означава да действа адекватно на човешката си природа, дори в своята непоследователност – за да се движи с максимален коефициент на полезно действие към кулминацията и развръзката. Фабулата трябва да има единство на действието.
2. Трагическата вина: съдейства за катарзиса. Не всяка вина е трагическа. Трагическата вина е само грешка или незнание, затова страдаме: по незнание или по погрешка може да сме извършили същото. Трагическият катарзис (Гьоте): този, който страда несправедливо в началото, разбира, че страда справедливо в развръзката. Трагическият катарзис обяснява самото устройство на трагедията.
