ТЕОРИЯ НА ЛИТЕРАТУРАТА
БИБЛИОГРАФИЯ:
* Иван Попиванов, Теория на литературната творба, т. 2: Поетика
* Иван Попиванов, Жанр и жанрова специфика, 1984 (композиция и морфология на трагедията)
* Исак Паси, Смешното, 1979, 1993
* Росица Димчева, Проблеми на теорията на сатирата, 1981
Комедията като драматически вид
Бащата на комедията е Аристофан. От комедията се очаква да има хипербола и контраст.
Степени на смешното
Смешното има различни степени и прояви. Като естетическа категория, комичното е една от степените на смешното. Приема се, че за да се реализира смешното, трябва да има остър сблъсък, изненадващо, бързо решение.
Комедията (комичното) е мек вариант на смешното.
Иронията е по-остър вариант на смешното, при което тя привидно утвърждава, настоява за определена интелектуална нагласа, но същевременно очаква разгадаването на ироничния контекст. Контрастът тук е между привидното утвърждаване и това, което всъщност се казва.
Сатирата има още по-остър изобличителен характер. При нея го няма задължението за разгръщане на пълноценни характери. Тя по-скоро скицира явлението, тъй като акцентът е върху обобщителността (гледната точка е на идеала). По принципа на т.нар. минус похват идеалът присъства дори още по-силно.
Според Юрий Лотман в контекста на традицията и очакването се употребяват определени похвати. Когато тези похвати са очаквани, но не се случат, отсъствието им (минус похват) работи много по-силно, отколкото всякакво реално наличие. Това, че идеалът отсъства в сатирата, го прави да работи дори по-силно.
Сарказмът е една още по-силна изява на изобличението, в която смешното е по-приглушено.
Гротеската е също един от етапите на смешното. Тя обикновено се характеризира с деформация, съзнателно принизяване на нивото на образната основа. Думата „гротеска” идва от „грот” (пещера), свързано е с примитивните рисунки, при които има лека деформация на чертите.
Комичното е мека степен на смешното. То се ражда според Аристотел от сблъсъка на прекрасното и грозното; според Кант – от сблъсъка на възвишеното и нищожното; според Хегел – от сблъсъка на идеята и образа; според Фолкелт – от сблъсъка на претенцията за ценност и липсата на ценност; според Шопенхауер – от сблъсъка на разумното, разсъдъчното и неразумното; според Анри Бергсон – от сблъсъка на живото и мъртвото.
Комедията (комичното) е мек вариант на смешното.
Иронията е по-остър вариант на смешното, при което тя привидно утвърждава, настоява за определена интелектуална нагласа, но същевременно очаква разгадаването на ироничния контекст. Контрастът тук е между привидното утвърждаване и това, което всъщност се казва.
Сатирата има още по-остър изобличителен характер. При нея го няма задължението за разгръщане на пълноценни характери. Тя по-скоро скицира явлението, тъй като акцентът е върху обобщителността (гледната точка е на идеала). По принципа на т.нар. минус похват идеалът присъства дори още по-силно.
Според Юрий Лотман в контекста на традицията и очакването се употребяват определени похвати. Когато тези похвати са очаквани, но не се случат, отсъствието им (минус похват) работи много по-силно, отколкото всякакво реално наличие. Това, че идеалът отсъства в сатирата, го прави да работи дори по-силно.
Сарказмът е една още по-силна изява на изобличението, в която смешното е по-приглушено.
Гротеската е също един от етапите на смешното. Тя обикновено се характеризира с деформация, съзнателно принизяване на нивото на образната основа. Думата „гротеска” идва от „грот” (пещера), свързано е с примитивните рисунки, при които има лека деформация на чертите.
Комичното е мека степен на смешното. То се ражда според Аристотел от сблъсъка на прекрасното и грозното; според Кант – от сблъсъка на възвишеното и нищожното; според Хегел – от сблъсъка на идеята и образа; според Фолкелт – от сблъсъка на претенцията за ценност и липсата на ценност; според Шопенхауер – от сблъсъка на разумното, разсъдъчното и неразумното; според Анри Бергсон – от сблъсъка на живото и мъртвото.
Анри Бергсон: същност на комичното
Анри Бергсон е философ от началото на ХХ в., който оказва много силно влияние. Според Бергсон смехът е социална реакция, в която има елемент на катарзис. Смехът е също и физиологична реакция, чрез която се отблъскваме от смешното, дистанцираме се от него.
Ние винаги се смеем на общото, типичното, а не на единичното. Противоречията, които пораждат смешното, носят в себе си нещо, което е между автоматизма (непроменящото се) и адаптивността (променящото се). Животът изисква от нас да сме адекватни на ситуацията. Смешното поражда у нас неадекватност (тя е вродена), която се оттласква чрез смеха.
Според Аристотел комедията винаги се гради върху грешка и грозота, които обаче не са болезнени и не са пагубни. За да се случи комедията, е нужна съответната дистанция, при която героят задължително стои по-ниско от нас.
Много са условностите в изграждането на комедията, които ни пречат да състрадваме и да се идентифицираме. Според Бергсон смешното като реакция е отношението към онова вредно, неживо, механично, от което обществото трябва да се очисти.
Анри Бергсон е философ от началото на ХХ в., който оказва много силно влияние. Според Бергсон смехът е социална реакция, в която има елемент на катарзис. Смехът е също и физиологична реакция, чрез която се отблъскваме от смешното, дистанцираме се от него.
Ние винаги се смеем на общото, типичното, а не на единичното. Противоречията, които пораждат смешното, носят в себе си нещо, което е между автоматизма (непроменящото се) и адаптивността (променящото се). Животът изисква от нас да сме адекватни на ситуацията. Смешното поражда у нас неадекватност (тя е вродена), която се оттласква чрез смеха.
Според Аристотел комедията винаги се гради върху грешка и грозота, които обаче не са болезнени и не са пагубни. За да се случи комедията, е нужна съответната дистанция, при която героят задължително стои по-ниско от нас.
Много са условностите в изграждането на комедията, които ни пречат да състрадваме и да се идентифицираме. Според Бергсон смешното като реакция е отношението към онова вредно, неживо, механично, от което обществото трябва да се очисти.
Начини за създаване на комедията и смешното
В драмата комедията и смешното се създават по няколко основни начина:
(1) комедия на характерите: представя несъответствието между претенцията на героя за това какъв е и неговата реална същност; ако този конфликт не е „болезнен и пагубен”, това е комедия, но ако е, е трагедия
(2) комедия на ситуациите: на преден план се извежда несъответствието между постъпките и изискванията на конкретната ситуация; животът изисква едне пределна адекватност и промяна, а в комедията героите не се променят (пр. Бай Ганьо в банята)
(3) комедия чрез езика (Оскар Уайлд): на нивото на езика комедията се случва чрез характерна употреба на думите, в която има недопустими на пръв поглед съчетания, чрез които обаче се извежда важна характеристика, която понякога не е достъпна за обикновения сериозен поглед; тук най-ясно присъства хиперболата като стилистичен похват (разчита се основно на хипербола и контраст)
Композиция на комедията
Композицията на комедията често е лабиринтообразна, т.е. има сюжетни ходове, които не водят до никъде. Много характерно е, че развръзката винаги идва някак случайно. Шелинг казва, че комичното е „напрежение между принудата и произвола”. Комедията се решава по един демонстративно произволен начин. Липсва дълбока вътрешна мотивация на постъпките. Сюжетът предлага един изкуствено приповдигнат конфликт, който не крие своята условност, а зад него стои известна лековатост; няма сериозни сътресения.
Макрорамка на комедията
Комедията няма претенция за правдоподобност. Тя през цялото време демонстрира своята условност, особено чрез хиперболата. Сред определенията за комическия персонаж се среща и разбирането, че това не е нормалният човек или най-малкото не е представителен за това, което се очаква от човека.
През дистанцията на комичното можем да се свържем с един характерен опит за света по много начини.
През Ренесанса, ако драмата завършва със сватба, значи е комедия; ако завършва със смърт, значи е трагедия. Рамката е много важна. Разрешението във финала е показателно.
Според неврофизиолозите мозъкът ни е по-добре устроен към нещастието.
Маркс: „Народите се прощават със своето минало, смеейки се.” В някои райони в България не се иска прошка между съпрузи, защото чрез прошката връзката се разпада, преодолява се миналото. Чрез смешното също. Като духовно преживяване, смешното е тип израстване на личността.
Лирически видове
Има много принципи на видово деление. Основното видово деление казват че е по „настроение” и то е на 1ода и 2елегия – Това са едни от най-старите лирически видове.
Одата е много приповдигната, въодушевена, жизнерадостна, весела.
Защо елегията не е обикновено тъжно стихотворение?
В елегията има нещо по-особено. Освен минорна, тъжна, нежна тоналност има характерно, много дълбоко преживяване на скръбта. И именно поради това тя не се изразява в остри контрасти. (Яворов никога не може да напише елегия.) Противопоставянията не са драматични като ситуация. Основният конфликт в елегията отвежда между тоталното противопоставяне на уникално-човешкото, на човешката крайност, срещу неумолимите безстрастни закони на битието. Елегията, като подвидове може да бъде: 1 любовна, 2гражданска, 3философска, но винаги в основата й стои противопоставянето между живота и смъртта.
Казват, че елегията е мъдро примирена и затова в нея има философски оттенък. Дълбоката болка в нея е, по-скоро, знак за признаването, но и неприемането на предопределеността. За да не се казва смъртта – на битийните закони.
Георги Рупчев – Поезията е инстинкт за неприспособимост. В този смисъл елегията представя един от вариантите, в които литературата дава форма за вечността на конкретното човешко изживяване. (Точно тази болка се противопоставя на тленността, смъртта, забравата, протичащото време.) Само Дебелянов може да направи перфектна елегия в нашата поезия. Елегията е много специфичен вид и не всеки може да я направи.
Одата се характеризира не само с бодро, възторжено, възвеличаващо отношение. Тя също решава въпроса за реално случващото се, и вечността. Възхвалата е начин образът да бъде закрепен завинаги в полето на непреходните ценности. И от тук- спасен не само от забрава, но и от тленност. Доколкото ценностите все пак се отнасят до една подредена разсъдъчна система, одата работи със разсъдъчното, със съзнанието, докато елегията – с интуитивната съпротива спрямо логиката на живота. Одата има характерен език. Позволява си възклицания, обръщения, реторически въпроси, градация (задължително), хиперболи. Естетическите категории възвишено и героично, позволяват тази повишена условност. Одата е екстравертна. Целта е да възвеличи герой или събитие. Близък жанр до одата е химнът. Но той е интровертен. Посланието е отнесено повече към преживяването на лирическия говорител, във връзка с възхвалата. В този смисъл националният ни химн не е химн, а ода. Стихотворението „Де е България” на Вазов е ода, но поантата идва много рано. След това следват още три строфи, които обхождат досега казаното през любовта, преживяването, а не конкретна възхвала.
Основното видово деление е по настроение. То се отнася до много важна характеристика на рода. Когато основното видово деление е точно по принципа на настроението, на отношението, то извежда субектността в лириката във водеща позиция, за лириката.
Одата и елегията са съвладетели. Щом се появи одическо в една творба, тя моментално става ода. Щом се появи елегическо, става елегия. Типичен „Пловдив” на Дебелянов. Не може да се каже, че е сонет, защото е елегия. (Сонетът на Петрарка!)
„Хаджи Димитър” – По анализ на Никола Георгиев от 60 години е доказано, че това стихотворение е балада. След 20 (през 86 г.) години същият автор доказва, че не е балада. Първите три строфи са типична елегия, поантата „тоз, който падне в бой за свобода, той не умира” е ода, след това, в „и певци песни за него пеят” има баладичен елемент, но не е балада. За да има балада трябва да има сюжет, това е задължение към баладата. Тя не трябва да се бърка с днешните минорни чувства на това, което слушаме като музика. Музикалната балада няма общо с баладата като лирически вид. Също трябва да се знае, че думата балада не идва от думата балет. Баладичното наистина присъства в „Хаджи Димитър”, но то не го прави балада, защото има ода, има елегия, т. е., господарите са там. Когато двамата господари са там, те няма да се разберат и тогава става обикновено стихотворение. То се изразява с липсата на видово определение. Щом нещо няма видова определеност, то се нарича обикновено стихотворение. „Хаджи Димитър” е обикновено стихотворение, защото одата и елегията няма да позволят видова определеност.
„Епопея на забравените” – 12 оди. Да, обаче „Бенковски” повече прилича на балада, защото има сюжетност в развръзката. Но при намесата на одата при възвеличаването на мъртвия Бенковски, тя надделява.
„Защитата на Перущица” не е поема.
„Волов” е по-скоро балада. Но тук роля има „минус похвата” на одата. Ние я очакваме. „Волов” е сред единадесет оди, затова е наричана ода, независимо че в състава й отсъства одическото. То е ода в различен нюанс.
Лироепос – Когато има сюжетност се оформят някои лирически видове.
Баладата е такъв вид. Тя се разпознава в развръзката на сюжета. Развръзката на сюжета има връзка с оня свят. В тоя оня свят* имаме усещането за срещата с персонажи от оня свят в сюжетно отношение (*мистика, ирационалност – немските определения).
Други лирически видове със сюжет са поемите. Има три вида поеми. В зависимост от участието на сюжета в изграждането на целостта на текста (да има начало и край) и на основните внушения, дали идват от сюжета или от нещо друго:
1Лирическа – Достатъчно е да има усещането за времева подреденост – минало, настояще, бъдеще, в която се стабилизират образите. За разлика от други лирически творби, в които сегашността е център. „Демон”, „Калиопа” (В „Калиопа” движението, което стабилизира минало, настояще и бъдеще е през, все по-ясното, узнаване на любовта.) на Яворов; „Песен на песента ми” – стихотворение (!) Дължината не е определящ фактор.
2Лироепическа – „Септември” – Гео Милев
3Епическа - „Ралица” и „Бойко” на Славейков – Внушения, цялост, завръзка, развръзка – цялост на сюжета.
*Баладите и поемите се включват по принципа на сюжетността.
Като отделен вид се оформя обикновеното стихотворение. Тук принципът на видово деление е липсата на видови белези.
През 19 в. и трите литературни рода излъчват един вид, който е жанрово неопределен:
Драмата излъчва пиесата, епосът излъчва повестта, а лириката – обикновеното стихотворение.
По тематичен принцип се оформя пейзажното стихотворение. Тематичният принцип оформя подвидовете, докато тук имаме видово деление.
По структурен принцип също се отделят лирически видове. Някои от тях са отмрели с времето. Рондо, мадригал и др. Сред тези видове е и сонетът.
Сонетът е твърда форма. Класическият сонет на Петрарка е 2 катрена + 2 терцини, или 4+4+3+3 – винаги е така. Сонетът винаги е 14 стиха. При Шекспир са 3 катрена + 1 двустишие – 4+4+4+2.
Композицията винаги е – теза, антитеза, синтез. Иначе няма сонет. При „Пловдив” няма. Не може да има, защото елегията няма да го допусне.
Сонет - теза, антитеза, синтез.
