ТЕОРИЯ НА ЛИТЕРАТУРАТА
Звук и смисъл. Поетическа фонетика
Едно от най-добрите изследвания в световното литературознание върху поетическа фонетика е на Радосвет Коларов, „Звук и смисъл”. Р. Коларов въвежда в световното литературознание термина метафония. Това е нов термин, с който се обяснява много сериозно онова, което по-рано се е наричало „поетическа фонетика”. В изследователската си част Коларов предлага едно много сериозно вглеждане в метафонията в художествената проза, при това той го прави с един класически текст. Той доказва, че онова, което по-рано се е наричало „поетическа фонетика”, не просто го има, а дори по един много по-съвършен начин присъства и в прозата. Коларов предлага пример от класическа българска проза: Елин Пелин, „Закъснялата нива”:
„Тъжно шумят узрели кукурузи, а из тях на облаци, на облаци се вдигат сиви врабци и като градушка падат по прашните пътища.”
Тук виждаме виртуозен звукопис само в едно изречение. Прозата на Елин Пелин в никакъв случай не може да се счита за огледално отражение на реалността. Неговата проза е може би най-направената.
Радосвет Коларов работи основно с Й. Йовков, Елин Пелин и Ив. Вазов, с класически текстове, които никога не бихме заподозрели, че носят в себе си метафония, каквато дори в поезията не винаги се среща. Така Коларов обосновава къде и как участва метафонията във връзката между форма и ... (?)
Как съществува проблемът на поетическата фонетика до Радосвет Коларов? Съществува предимно описателно. Има различни термини, които говорят за:
· средствата, с които се постига поетическата фонетика
· начина, по който функционира тази поетическа фонетика
· термини с оценъчен характер
Няма обаче нито един надреден термин, който да означи, че тук нещо се случва със звученето на словото, с организацията на звука. Затова Радосвет Коларов въвежда този термин метафония: „каквато и да е допълнителна фонетична организация, която се разпознава като художествена”. Лотман би казал, че работи като „вторична знакова система”, т.е. надгражда се над езика.
§. Основни функции на метафонията
Според Радосвет Коларов има три основни функции в метафонията:
(1) ритмизираща: отнася се до формалната страна на подредеността
(2) звукова символика: не винаги има такава, само когато има звукоподражание или звукопис
(3) корелация между звук и смисъл: абсолютно задължително отношение, „ако а, то b”
И преди Коларов са се досещали, че между звук и смисъл има връзка. Какво напр. означава звукът [е]? Проверяваме как се тълкува в критиката: според едни той означава песента на Балкана; според други той е песента на жътварките; според трети той е напорът на ралото; според други – „златисто небесносиньо” (само Шолохов прави такива цветови контаминации). Поетите също са се стремели по някакъв начин да осмислят усещането си за звуците.
Звукописът (поетическата фонетика) се манифестират като открити от Романтизма и Символизма. Интересът към звуковата поетиката е като че ли тяхно изобретение. При романтиците имаме формулата: „повече звук, по-малко смисъл” (Тенисън). Верлен казва: „Музиката преди всичко.” От тук тръгва едно страхотно наблюдение на Радосвет Коларов върху това кога и как възниква метафонията, кога и как работи. Оказва се, че най-старото записано стихотворение на индоевропейски език е на хетски. Още в този най-стар писмен текст, който е само от 5 стиха, имаме поразително високо ниво на метафония. Има анаграма около ключовата дума „метър”, повторение в началото и в края на нечетните стихове на „-му, -ру” (четни и нечетни стихове се различават според това дали имат само ниски гласни, или ниски и високи гласни). Направено е последователно.
Примерите в древността за работата с метафонията са не просто много, те са поразителни. Напр. метафонията при Роман Якобсон: в „Слово за Игоровия полк” има един плач на Ярослави, където името Игор никъде не се споменава по табуистични причини, но има други имена, които, по принципа на анаграмата, препращат към него: Гори, Горя, ... (напомня се името на Игор).
Пример на Сосюр: похватът, който се използва, се нарича куплезон („удвояване”). Има стари ведически химни, при които техниката е изумителна: абслоютно всеки стих съдържа всеки звук точно по два пъти; ако остане един самотен, следващият стих така е направен, че да излъчи самотен точно този звук, а всички други да са по два. При това не става въпрос за изключение; това са стотици стихове, които абсолютно твърдо спазват това правило.
Присъствието на метафонията от най-дълбока древност показва, че метафонията се приема като знак за художественост, осъзнава се като необходима за художествения текст.
Защо обаче романтиците и символистите казват, че те са открили звукописа? Те правят възможно най-простата метафония: обикновена алитерация, обикновен асонанс, тук-таме някоя поетична анафора. Възниква въпросът защо те имат такова усещане?
„Отношението звук и смисъл” на Радосвет Коларов решава начинът, по който метафонията работи. Преди Романтизма в класическата литература метафонията дискретно подкрепя значенията, тя не се демонстрира; стои на своето ниво на функциониране. Това е едно от обясненията защо някои от тези похвати в литературата са открити едва през ХХ в. (тъй като те не се демонстрират ярко). Сосюр е открил в учебни текстове анаграма на името на дадения университет, в който се ползват. Изводът е, че когато нещо се търси, то ще се намери.
Откриването на тази ювелирна фонетична организация в по-старите текстове от една страна се обяснява с това, че те имат дискретно присъствие, не се натрапват, а от друга страна – с този повишен интерес на ХХ в. към фонетичното ниво на организацията на текста.
Какво правят романтиците и символистите? Звукът става по-добър и по-качествен, тъй като има един отлив от смисъла („повече звук, по-малко смисъл”). Звукът и смисълът са като скачени съдове: в момента, в който има недоверие към смисъла като доминанта на посланието (модернизмът не вярва в значенията на думите, в смислеността на нещата, поставени в социалната очевидност), другото заема доминиращо място като художествена насока.
Атанас Далчев е най-върлият антисимволист в българската поезия, който включва в предметността и социализацията (?) като основен тип ... организация:
Строгите фасади не обичам:
те са лицемерни и сурови,
но затуй как силно ме привлича
чудото на задните дворове!
Ат. Далчев, „Задните дворове”
Далчев прави навсякъде невероятен звукопис, но никой не работи с неговия звукопис, тъй като думите му значат и те значат толкова силно, че фонетичното ниво, както в най-древните текстове, минава в тази подчинена, допълваща смисъла функция.
Когато проф. Милена Цанева, пишейки на едно място за Далчев казва, че той използва един от най-меродавните принципи на лириката, тя открива едни неща, които могат да се проследят на много нива в организацията на текста (как работи метафонията):
Стоехме мълчаливи и съвсем сами
и сякаш заедно за първи път в живота.
и слушахме как в тъмното дъждът шуми
по керемидите зелени на дървото.
Ат. Далчев, „Неочакван дъжд”
При символистите именно неяснотата поражда символния модус на четене; там недостигът на контекст е толкова очевиден и смисълът работи в едни други измерения.
Третата функция на метафонията, да се корелират звук и смисъл, се оказва една много важна функция, защото метафонията винаги се е приемала като средство за художествено надграждане.
Що се отнася до звуковата символика, има едно много известно стихотворение на А. Рембо, „Гласни”, където всяка гласна е представена в стих и със собствения си цвят: А – бяло, И – червено и т.н.
А – чер, Е – бял, И – ален, Ю – зелен, О – син,
произхода ви скрит аз ще разкрия гласни!
А – чер корсет, мъхнат от меките атласни
мушици, дето в зной звънят край не един
блатист канал; Е – дим над шатри, над комин
на параход, бял цар и глетчери прекрасни;
И – пурпур, гъста кръв, в алкохолици сластни
изплюта в огнен гняв от устни в блед кармин;
Ю – люшнати вълни в зелени океани,
в ливади, по чела на старци замечтани –
там алхимична прах столетия горчи;
О – пискаща тръба на пратеник господен,
всемир от светове и ангели изброден,
О – омега – лилав лъч в Нейните очи!
Артюр Рембо, „Гласните”, в:
А. Рембо, „Поезия”, Изд. „Нов Златорог”, С. 1994 г.
Пол Валери има една поема, която се нарича „Палма” и обяснява защо я кръстил така: П – зряло, Л – ликвидно, М – плоско, ... – дискретно. Всичко това го накарало да нарече така своята поема. Терминът синестезия означава именно „прехвърляне на усещанията от едно сетиво на друго”.
Може ли и трябва ли да се търсят някакви постоянни връзки в този звуков символизъм?
Пример: „Гарванът грачи грозно зловещо” – ярка форма на алитерация, която създава усещането за нещо зловещо. Казват, че някои букви дразнят (К, Р), а други – успокояват. Ние можем да установим не толкова някакви устойчиви смислови реакции на дадено слово, колкото самата корелация между звук и смисъл (третата функция на метафонията). Корелация има, но тя не е толкова директна.
Отделната фонема не е знак (няма отделно значение), а знакоразличител (пр. пет – път; сами по себе си Е и Ъ не значат нищо), освен в случаите със звукоподражание (междуметията). Между формата и значението обаче има механизми на корелация. Те са много по-универсални и се свеждат вече не само до фонетичното ниво, а се отнасят до всяка форма и до всяко значение.
Едно много любопитно изследване от първата половина на ХХ в. е изследването на Иржи Леви (вж. ст. „Значение на формата и форма на значението”). Леви въвежда един механизъм, който се опитва да обясни защо трябва да могат да се откриват елементите на формална организация и какво ни дава на нас като хора и специалисти интерпретацията на текста. Той дава най-могъщия емпиричен инструмент, за да докаже внушението на текста. Статията му е доста разгърната и в нея той обяснява, че има преходни форми и по-обобщени форми на значенията или по-обобщени смисли на формата, между които има отношение. Следващото ще се отнася и за поетически синтаксис, и за стихотворната реч:
· прекъснатост – непрекъснатост
· неочакваност – очакваност
· акцентираност – неакцентираност
Това са общите внушения, които формата може да създаде в своята подредба, като те не са абсолютно отделени помежду си. Те са различни варианти на едно и също.
Когато се срещаме с явления от първата колона (прекъснатост, неочакваност, акцентираност), имаме усилване на значението на думата / думите, които са в този контекст. Значението не идва отвън, а се носи от самите думи: те се попаднали в такъв контекст и го излъчват силно; тук има повишено значение. При втората колона (непрекъснатост, очакваност, неакцентираност) имаме понижено значение на думите, които са вътре.
При „Гарванът грачи грозно зловещо” алитерацията на Г и Р създава контекст на неочакваност, а с това и същото зловещо усещане.
В стихотворението „Ела” на Яворов първата строфа се отнася до образа на любимата (отново алитерация, съскане):
Очите ти са звездни небеса,
косата ти е здрачният воал
на късна вечер, твоята коса...
Яворов, „Ела”
Тук имаме непрекъснатост, една голяма вълна, тъй като С и З ни водят през цялото време, задава се очакваност. Когато е непрекъснат звуковият поток, значенията на думите престават да работят силно, те намаляват. Когато имаме последователно алитерация или асонанс, когато започне да става неочаквано, това намалява значенията на думите. Метафората отслабва значенията, но и фонетичното ниво също ги отслабва; преминаваме в другото измерение. По същия начин, колкото е по-мелодична една песен, толкова повече мелодията действително потушава значенията на думите и те започват да работят по-слабо. Експериментално е доказано кой е най-силният похват в поетическата фонетика: фонетичната анафора.
Фонетичната анафора се оказва, че е най-неочаквана. Това означава две съседни думи или съседни стихове, които започват с един и същ звук или звукосъчетание. Фонетичното ниво работи много дискретно, за разлика от синтактичното и стиховедското. Между анафора и фонетична анафора има голяма разлика в работата и действието: те работят на различни етажи. Ако цялата дума се повтаря, то може да е и фонетично повторение. Но когато се работи с повторение на смислите, това е много повече от еднаквото звучене.
§. Средства за създаване на метафония
Има няколко термина, които представят как се създава метафония:
(1) алитерация: повишена честота (фреквентност) в употребата на една или повече съгласни; надграждане над нормалното очакване
Очите ти са звездни небеса,
косата ти е здрачния воал
на късна вечер, твоята коса!
Дъха ти – свеж момински дъх,
на юга съживителния лъх,
зефир посред цветя заспал.
П. Яворов, „Ела”
Последната дума в стиха („заспал”) внушава много повече, отколкото в обикновения изказ.
(2) асонанс: повишена честота в употребата на една или повече гласни
Когато има алитерация и асонанс, се създава т.нар. „принцип на ехото”: цялата сила на тази формална организация се съсредоточава около последната дума, в която се среща (защото там и прекъсва). Пример: „Балканът пее хайдушка песен” – акцентира се върху „песен” и „песен” усилва собственото си значение.
(3) фонетична анафора: най-силният похват – две съседни думи или съседни стихове, които започват с един и същ звук или звукосъчетание
(4) фонетична епифора: последните думи в два съседни стиха започват с един и същи звук или звукосъчетание
При синтактичната епифора нормално последните думи в края на стиха се повтарят. Фонетичната епифора не може да заеме цялата дума; не е също и повторение на края на два съседни стиха (рима). Римата не спада към поетическия синтаксис, тя работи в стихознанието. Груба грешка е да се каже, че римата е похват от метафонията.
Гора зашуми, вятър повее –
Балканът пее хайдушка песен!
Христо Ботев, „Хаджи Димитър”
(5) фонетична епанафора: последните звуци на един стих се повтарят като начало на следващия
В някои случаи фонетичната епанафора работи и между две съседни думи: края на първата дума и началото на втората са еднакви като звуци (пр. Христо Стоичков). Това е ползвано още в Античността като специален похват.
Между две формални единици може да се случи да има някакво натрупване (алитерация, асонанс), може да има позиционно маркирано натрупване (фонетична анафора, фонетична епифора, фонетична епанафора; фонетична анепифора обаче не работи – много са отделени и не се усеща). Може да има и някакъв друг тип натрупване.
(6) зев: натрупване на повече от две гласни една до друга (пр. „за чорбаджии и турци”)
Почти при всички похвати има повишено напрежение, което работи по посока на смисъла, концентрира вниманието и може да превърне в естетически обект звучащото слово.
(7) синкопа: вътрешна сричка в думата е съкратена (пр. Пенчо Славейков, „създанье” вм. „създание”; „наште” вм. „нашите”); използва се по-рядко в съвременността
(8) елизия: съкращаване на думата, обикновено в края й (пр. „кат мъжа й не съм стар”, Ив. Вазов)
Има и термини, които се отнасят до съдържателните функции:
· звукопис – звукообраз: определено има връзка с иконичния знак
· еуфония – какофония (благозвучие – лошо звучене): оценъчни термини
Не може да се каже, че един звукопис е по-добър, а друг е по-лош. Фонетичното ниво (метафонията) изпълнява различни функции. В някои случаи метафонията трябва да приковава вниманието и да усилва значението. В други случаи не трябва да се забелязва, трябва да подкрепя дискретно значението – това не означава, че е по-лош тип метафония.
§. Метафонията в прозата
За да се наблюдава метафонията в прозата, е хубаво да се използват статистически методи и да се цели по-цялостно проследяване на звуковия поток. Има двама чешки изследователи, Долшенбе (?) и Хаузенблас, които създават една скала на ритмизацията, при което се оказва, че най-ритмизираната проза превъзхожда най-слабо ритмизираната стихотворна реч. По този начин литературата може да се мисли като едно цяло, което прелива.
В прозаичната реч поначало думите са натоварени много повече със социална функция, поради което означават повече; дори да има метафония там, не винаги се усеща. Радосвет Коларов е направил един много хубав експеримент с първокурсници филолози, на които прочита един прозаичен отрязък, за да отбележат къде в него има метафония. Стига се до парадокс, който поставя редица въпроси.
„Докато палеше цигарата си, в паметта му изведнъж изплува разговорът с началника на гарнизона. Отново го загложди досадното чувство, че не се е изразил както трябва, че е пропуснал една добра възможност. Облегна гърба си на камъка и се опита да не мисли за нищо. Над сините, нагрети от напеклото слънце скали, ... бавно лежеше ...”
Резултатът: всички откриват метафония само в един отрязък, „над сините, нагрети от напеклото слънце скали”. Метафонията е на принципа „на-ни, на-ни, на”. Парадоксът е в това, че има още един отрязък с абсолютно същата метафония, която обаче никой не открива: „началника на гарнизона”.
Какво е обяснението на Радосвет Коларов? При „над сините, нагрети от напеклото слънце скали” има усещане за художествен контекст, заради епитетите. В художествен контекст метафонията се открива, докато „началника на гарнизона” е клише. В художествен контекст се очаква метафония, това е хранителната среда на метафонията. При „над сините, нагрети от напеклото слънце скали” има фонетична повторителност, която е съсредоточена в представки и предлози. Фонетичното ниво е най-формалното ниво в организацията на текста. То обаче се подкрепя от морфологичното ниво, има изоморфност: еднаква организация на две съседни структури.
В „Поетика на прозата” Цветан Тодоров прави наблюдение върху прозата на Хенри Джеймс. Той открива, че синтаксисът в неговото изречение отговаря на композицията на текста, т.е. има изоморфност между композиция и синтаксис на изказа. Важни са подчинените изречения. По същия начин в композицията не сюжетът е важен, а сюжетните отклонения. Пример: синтаксисът на Йовков, „Старопланински легенди”. В композицията там има връщания, ретроспекции, сюжетът не върви с нормалната хронология, има особени отклонения. Това е нормално, тъй като, когато мисълта е сложна, тя ще се отрази на повече места като сложна.
Радосвет Коларов открива, че когато морфологичното ниво подкрепя фонетичното, фонетичното работи по-силно. Това, че фонетичното ниво присъства, не означава, че работи, не винаги работи. Трябва ни усещането за контекста, който може да задвижи възможността на поетическата фонетика да работи, тя не е просто някаква наличност. Художествената литература е едно много живо поле, в което могат да се активизират едни особени сили и отношения. Има много литературоведи, които акцентират върху важността на формата за създаването на художествената творба.
Поетически синтаксис
Ноам Чомски: между синтактичната организация и възможностите да се пораждат значения съществуват много интересни отношения, което приковава вниманието върху поетическия синтаксис. Това е едно особено средищно ниво. Под „синтаксис” обикновено се разбира отношението знак – знак, но тук има едно средищно ниво между форма и значение, тъй като става въпрос за значещи единици, които влизат във формални отношения. Някак се балансират формалното и съдържателното. Нас ще ни интересуват повече формалните отношения.
Какво може да се случва между два знака? Може да има някакво натрупване, може да има преместване, може нещо да изпадне, може позиционно да е маркирано и да се явява като композиционна форма.
§. Основни синтактични похвати
По този въпрос може да се ползва всякаква литература, тъй като няма разминавания. Основните синтактични похвати могат да се намерят и у Попиванов и Марков, „Литературна теория”.
(1) анафора: съседни стихове започват с еднакви думи или словосъчетания
– – ...............
– – ...............
(2) анепифора: дума или словосъчетание в началото на първи стих се повтаря в края на втория
– – ...............
............... – –
(3) антитеза: ...
(4) апосиопеза: ...
(5) градация: ...
(6) елипса: ...
(7) епанадиплос: нещо (дума, словосъчетание, може и в друга граматическа форма) от първата строфа се повтаря в началото на втора строфа
И този шум
и трясък на машини
ще трябва непременно да крещиш,
да могат думите
разбрано да преминат
пространството, което те дели.
И аз крещях години –
цяла вечност...
Долавях, че и другите крещят –
Н. Вапцаров, „Завод”
„Аз” е непълнозначна дума, тъй като е местоимение; първата пълнозначна дума е „крещях”.
(8) епанадоза: ...
(9) епанастрофа: краят на една строфа се повтаря в началото на следващата
............... – –
– – ...............
(10)епанафора: краят на първи стих се повтаря в началото на втори
............... – –
– – ...............
(11)епифора: съседни или близки стихове завършват с еднакви думи или словосъчетания в края
............... – –
............... – –
(12)етимологическа фигура: ...
(13)инверсия: най-често срещаният похват – смяна на граматичната последователност в синтактичните отношения
Когато има инверсия, това е знак за художественост; хората имат рефлекс за нея. Обикновено се разменят местата на определение и допълнение или на подлог и сказуемо. Пример: Яворов, „Две хубави очи” – там има огледална композиция: всяка дума, която се среща в първата композиционна част, се среща и във втората, с изключение на едно „не” в композиционния център. Щом има огледало, има и някой, който се оглежда в това огледало; едното е по-действително, другото е по-илюзорно; едното е присъствие, другото е образ на присъствие, макар и във фикционалния свят. Двете половини на композицията са абсолютно равновесни, като се изключи пунктуацията.
Страсти и неволи
ще хвърлят утре върху тях
булото на срам и грях.
Булото на срам и грях
не ще го хвърлят върху тях
страсти и неволи.
П. Яворов, „Две хубави очи”
Това е единствената формална разлика между двете части: едната е с нормален словоред, другата е пълна с инверсии. Рамката на втората композиционна част е с една идея по-художествена, което означава по-фикционална, по-невъзможна, оттук и този особен носталгичен привкус, който се улавя. По този начин втората част натежава (макар и малко), не е равна по значение на първата. В подобно деликатно равновесие една инверсия може да преобърне възможните отношения.
(14)лайтмотив: ...
(15)мезоанафора:
....... – – ........
............... – –
(16)мезоепифора:
....... – – ........
– – ...............
(17)мезòфора: повторение в средата на два съседни стиха
....... – – ........
....... – – ........
(18)парадокс: ...
(19)плеоназъм: ...
(20)повторение: обикновено повторение
(21)поетическа парафраза/перифраза:
(22)реприза: ...
(23)силепс: преднамерена несъгласуваност
В „Открито писмо до г-н Велко Велчев” Ал. Константинов започва по следния начин: „Аз и пари са две субстанции, осъдени на вечна раздяла.” – „са” вм. „сме”; в това „са” стои великолепно разиграно дистанциране.
(24)симплòк: сложно композиционно маркиране, преплетено повторение
– – ............... – –
– – ............... – –
Котенце мило, ти само играеш.
Нищо от нашите грижи не знаеш.
Няма за теб часове неспокойни,
няма за теб размишления двойни,
глупости няма и подлости няма,
няма тъга и самотност голяма.
Валери Петров, „Игра”
(25)синтактичен паралелизъм: ...
БИБЛИОГРАФИЯ:
· Артюр Рембо, „Гласните”
· Ал. Константинов, „Открито писмо до г-н Велко Велчев”
· Ат. Далчев, „Задните дворове”, „Неочакван дъжд”
· Валери Петров, „Игра”
· Елин Пелин, „Закъснялата нива”
· Н. Вапцаров, „Завод”
· П. Яворов, „Ела”, „Две хубави очи”
· Иржи Леви, ст. „Значение на формата и форма на значението” (рус.)
· Пол Валери, „Палма”
· Иван Попиванов и Георги Марков, „Литературна теория”, 80-те /за въпросите от Стилистика и Стихознание/
· Радосвет Коларов, „Звук и смисъл” (вж. до стр. 23/33, също стр. 189)
· Радосвет Коларов, „Отношението звук и смисъл”
· Роман Якобсон, „Слово за Игоровия полк”
· Христо Ботев, „Хаджи Димитър”
