Развитие на старогръцката трагедия. Темата за трите Електри (12)

ИСТОРИЯ НА АНТИЧНАТА И СРЕДНОВЕКОВНАТА ЛИТЕРАТУРА

Развитие на старогръцката трагедия от епическо и лирическо към собствено драматургическо начало

/продължение/

Още като млад драматург Софокъл въвежда определени новости, а неговият по-възрастен колега се е възползвал от тях. Той въвежда третият актьор. Завръщайки се от Сицилия ок. 458 г. пр. н.е. Есхил вече е приложил това новаторство на своя млад в последната си трилогия, достигнала до нас, „Орестия”. Вероятно това е и помогнало на възрастния Есхил да спечели първата награда в драматургическия агон през тази далечна 458 г. пр. н.е.

Софокъл също така е увеличил броя на хоретите на 15 (те са 12 при Есхил), разделени на две полухория от 7 и 8 певци.


3. Хорът

Как да си обясним парадокса, че при Софокъл хорът до известна степен деградира (при Есхил хорът все още може да бъде и в две от неговите трагедии е колективен персонаж, вж. „Молителките”[1]) – приема нова функция, превръща се в идеализиран зрител, което е очевидно понижаване на неговата функция – защо, след като функцията на хора се принизява, броят на хоретите се увеличава?

Софокъл е бил не само гениален драматург, но и много надарен музикант, композитор. Той е отделял голямо внимание на хоровите стазими (песенните части, изпълнявани от хора). Композирал е не само текста, но и музиката. Той е акцентувал върху въздействието на хора върху зрителите. Смята се, че неговите хорови песни (стазими) са образец на дълбока житейска философия, изпълнени са с дълбок смисъл и съдържание.

Може би сред новаторските нововъведения на Софокъл е и едно друго, много важно: прекрояване на театрално-сценичното пространство, в резултат от новата функция на актьорите и на хора.

Есхил, „Орестия”, част 1: „Агамемнон”. Към края на трагедията Егист, подпомогнат от невярната Клитемнестра, убива завърналия се от Троя Агамемнон, който е влязъл да се изкъпе в банята. Пред зрителя излизат ликуващите убийци. Сцената се разиграва на оркестрата. Двете полухория са разположени в края на оркестрата, едно срещу друго. В края на първата част на трилогията ликуващите убийци излизат на оркестрата – ликуват, че са убили Агамемнон, един страшен враг, който е заслужил смъртта си. Хорът на тиванските старейшини плахо се опитва да върне убийците към действителността – укорява ги за тяхната страшна постъпка – но Егист и Клитемнестра се заканват на старейшините да си държат езика зад зъбите, ако не желаят да им се случи нещо лошо и на тях. С други думи, хорът отново присъства като колективен персонаж. Всичко това се разиграва върху една плоскост: оркестрата. Предполагаме, че до нововъведението (ІІ третина от V в. пр. н.е., когато в елинския театър се появява младият гений Софокъл) действието се е разигравало винаги така (върху оркестрата). А Софокъл е променил и радикализирал театрално-сценичното пространство.

Какво е представлявало античното скенé (сцена)[2]? Фасада на кралски дворец с две врати, през които са влизали и излизали актьорите. Даже е имало такава особеност, че дясната врата напр., която е била в посока към Пирея (пристанището на Атина), когато са влизали и излизали през нея, е било ясно, че актьорът идва откъм Пирея (морето); и обратно – лявата врата е от континенталната страна (Атика, вътрешността на страната).

Това скенé го е имало и при Есхил. Имало е шатра отзад – онова, което днес в театрите представлява гримьорната за актьорите. Поради това, че актьорският състав е строго установен (след Софокъл той наброява само трима актьори), тримата актьори си разпределят всичките роли в пиесата. Протагонистът играе главната роля и в много редки случаи – още една или две по-малки роли. Актьорите са влизали отзад в шатрата, зад скенéто, за да се преоблекат набързо: сменят сценичен костюм, котурни и най-важното – сменят маската, която е представител на съответния персонаж.

Предполагаме, че великият Софокъл е въвел просцениумът. Това е една издигната площадка, немного висока, между 2-3 параскении. Скенето представлява фасада, но отпред има две Т-образни издадености. Между тези издадености (параскениите) вероятно Софокъл е установил просцениумът – този издигнат подиум, от който от този момент нататък вече започват да играят актьорите. Тази промяна радикализира отношението актьори – хорети. Хоретите си остават винаги долу, на оркестрата, а актьорите оттам-нататък играят винаги горе, върху просцениума. Следователно Софокъл претворява театрално-сценичното пространство: хорът вече няма как да бъде персонаж, участник в събитията – той е в друго простраство. Хорът и актьорите са на различни нива. Хорът се превръща в идеализиран зрител. Хорът става трансмисия между актьори и публика. Хоретите непрекъснато се обръщат: докато действието се развива върху сцениума, те са с поглед върху актьорите; когато хоретите запяват, те вече се обръщат към публиката, гледат към публиката и изпълняват своите лирически песни, които са вече само коментар на онова, което си представя пред зрителя. Затова при Софокъл вече хорът е идеализиран зрител.


4. Драматургическо действие

Четвъртият комплекс от тази еволюция (Есхил, Софокъл и Еврипид) означава драматургическа техника и стил. Кои са нещата, които оразличават тримата велики?

Акад. Алексей Лосев определя стила на Есхил като монументално-патетичен (това обаче може да се почувства само при четене в оригинал). Стилът на Есхил е доста по-различен от стила на Софокъл и Еврипид, който също така е ориентиран към високите регистри на речта, но не е така монументално патетичен. Тази монументална патетичност на стила у Есхил се постига чрез употребата на многобройни съставни прилагателни, на редки и архаични думи. Самият стил у Есхил носи в много по-голяма степен поетическа приповдигнатост. С оглед на развоя на действието, предвид на това, че Есхиловите трилогии представляват „свръхтрагедии”, трябва да обърнем внимание върху това, че действието в Есхиловите трагедии се развива постъпателно, много бързо, без никакви драматургически усложнения.

Ако си зададем въпроса „Какво става на сцената в трагедията на Есхил „Прикованият Прометей”, какво е действието в „Прикования Прометей”?”, лесно ще можем да се досетим, че действието е статично: пратениците на Зевс (Власт, Сила и богът-ковач Хефест) приковават Прометей към скалата. До края на трагедията, когато той, съгласно стазима вече се проваля, заедно със скалата, в морските глъбини, действието е статично. Около Прометей само се говори, само се разказва – той или ония, които го посещават. Драматургическото действие е сведено до лирическо и епическо.

Първият монолог на „Прикования Прометей” е един типично лирически монолог. Той жали себе си, оплаква се от несправедливостта на Зевс и загатва неща, които са много важни за по-нататъшното развитие на трилогията.

Софокъл е известен с редица нововъведения. В персонажната система забелязваме много интересно поднасяне/представяне на женските образи: на Софокъл принадлежи великолепното хрумване да извежда на сцената алтернативни женски образи: Исмена и Антигона, Електра и Хризотемида. Това са две двойки сестри: първите са смели, решителни, непоколебими (Антигона, Електра); вторите са плахи, колебливи, нерешителни, подчинени (Исмена, Хризотемида). Това е откритие на Софокъл. Но най-важното Софоклово откритие е въвеждането на сложна система от перипетии и узнавания. При Софокъл, за разлика от Есхил, в чиято драма действието е изключително кратко, праволинейно и се развива по предписанията на митологическия сюжет, Софокъл въвежда система от перипетии и узнавания. Термините са въведени от Аристотел в неговата „Поетика”, където Аристотел прави анализ на образцовата според него Софоклова трагедия „Едип цар”, която е твърде представителна с оглед на тази нова драматургическа техника на перипетия и узнаване. Това означава, че драматургическото действие не се развива целеустремено и бързо, както у Есхил, а лакатушно, чрез перипетии и узнавания, като непрекъснато действието се отклонява от истината, следва узнаване, което придвижва действието към окончателното узнаване на истината; следва нова перипетия, ново узнаване; трета перипетия, трето узнаване... докато най-накрая се стига до окончателното узнаване на истината, която носи крах за трагедийния герой.

Трагедията „Едип цар” е образцова в това отношение. Ако направим един модернизиращ прочит на тази драма, бихме могли да кажем, че творбата представлява едно възобновено следствие по отдавна извършено престъпление, затворен казус – следствие, което обаче се върши от самия извършител, защото Едип цар разследва убийството на бившия цар на Тива (Лай), като се старае да открие кой е извършителят на това престъпление, докато най-накрая се разкрива трагичната истина: извършителят, макар и неволен, е самият той.

Друга много съществена разлика, която отличава драматургическата техника на Есхил от тази на Софокъл и Еврипид е понятието за трагическа вина. У Есхил трагическата вина е заключена в миналото. Това е т.нар. „родова вина” – престъпление, допуснато от прародител, което обаче тегне върху поколенията и се стоварва като гибел и изкупление за трагическия герой. Като изключим гениалната трагедия „Прикованият Прометей”, в никоя от другите трагедии на Есхил, достигнали до нас, не се мотивира индивидуална, лична трагическа вина. Героят до известна степен е пасивен реципиент на родовата вина. Той няма никаква лична вина, лично прегрешение. Софокъл е оня гениален новатор, а след него Еврипид стига до още по-високи върхове, който въвежда личната (индивидуална) трагическа вина на героя. Героят е обременен вече не само от родовото проклятие, но има и лична, собствена, индивидуална, неповторима човешка вина.

Ако се позовем отново на „Едип цар”, ясно ще разграничим двата компонента: родовото проклятие тегне над потомците на Лавда ? (над всички лавдакиди ?), каквито са Едип и неговия баща Лай. В трагедията си Софокъл влага и ново понятие за лична, индивидуална трагическа вина.

Каква е индивидуалната, личната вина на Софокловия Едип цар? Тя се открива в две посоки (това твърди още Аристотел в своята „Поетика”):

(1) характерологическа особеност/дефект на героя: Едип цар е гневлив – човек, който се поддава на емоциите си и е гневлив, бива обладаван от пристъпи на гняв: това е неговата лична вина (той убива баща си, без да знае, че това е неговият баща, след като се спречкват на един кръстопът кой да мине по-напред)

Аристотел разглежда „Едип цар” на Софокъл като образцова трагедия. Според Аристотел образцовият трагическия герой Едип цар е добър, добродетелен човек, допуснал голяма грешка (мегале хамартия; „хамартия” може да се преведе и като „грях”).

(2) героят е привърженик на софизма

Софокъл вменява на своя герой едно модерно качество, каквото античният митологически герой не е могъл да притежава. Софокловият Едип цар е софист, привърженик на новата, модерна философия – оная философия, около която кръжи третият и може би най-великият драматург от тази троица, Еврипид. Едип и неговата майка и злочеста съпруга Йокаста са софисти в оня исторически смисъл на думата. Йокаста, както Едип, провежда това разследване на убийството. В един определен момент царица Йокаста ликува, като произнася странните наглед слова: „Защо да се боим, щом вред цари случайността (Тюхе) и ний не знаем бъдното?”

Коя е тази Тюхе? Богинята Тюхе е богиня на слепия случай (близко е до „съдба”). В Древния Рим тази богиня вече добива ново име и се превръща от богиня на слепия случай в богиня на щастливия случай и се нарича Фортуна. От там вече идва в германските езици, в романските езици Фортуна (Fortune, ‘късмет, богатство, щастие’). В V в. пр. н.е. софистите издигат много високо тази новопроизведена богиня Тюхе. В традиционната елинска религия боговете са ония, които управляват човешките съдби, но софистите, които са модерните философи на онази епоха, не вярват много в боговете. Това е една от чертите на Еврипид: боговете у Еврипид са дребнави, зли, отмъстителни. Над боговете приятелите на Еврипид (софистите) поставят богинята на слепия случай: Тюхе, а не Зевс управлява света.[3]

В трагическата вина на героя (Едип цар у Софокъл) има три етажа:

(1) родово проклятие: то мотивира трагическата съдба на героя

(2) характерологически недостатък: онова, което Аристотел назовава „оргилус” – героят е гневлив, често се поддава на гневни пристъпи

(3) софист: модерно структурирана вина, която Софокъл косвено осъжда; героят е софист, т.е. изпълнява етика и морал, които не са характерни за традиционния елински, атински обществен строй

Новото в драматургическата техника на Еврипид:

Еврипид възприема новаторството на Софокловата драматургична техника: третия актьор и новата функция на хора, превърнат вече в коментатор на събитията (идеализиран зрител). Още древните елини обаче са назовавали Еврипид „философ на сцената”. Онова, което прави най-силно впечатление, е, че Еврипид е най-отворен към следващи етапи в развитието на античната, но и на новоевропейската драматургия. Трагизмът у героите на Еврипид е много по-трагичен, отколкото този у героите на Есхил и Софокъл. Еврипид също размисля върху вечните, екзистенциални проблеми, които се опитва да тълкува в своите стазими Софокъл.

Малък фрагмент от недошла до нас трагедия на Еврипид (съхранила се е по цитати в древногръцка критика): „А знае ли човек какво е смърт, нали животът също е умиране?” Това е писано преди почти 2500 години: един огромен отворен трагичен проблем.

Каква е основната разлика в драматургичната техника при Софокъл и Еврипид? Смята се, че Софокъл е по-голям майстор в разгръщането на драматургическото действие, благодарение на съвършеното овладяване на тази драматургическа техника на перипетиите и узнаванията. При Еврипид в 9 от неговите 18 достигнали до нас трагедии (19-тата е сатирна драма) присъства богът от машината (deus ex machina), който се появява накрая. Терминът се използва като една своеобразна метафора и в съвременния език. Какъв е този бог и каква е тази машина?

Когато драматургическото действие е така заплетено, че не може по естествен логически път да се стигне до развръзка, Еврипид прибягва до бога от машината. Имало е такова театрално приспособление: дървена платформа, която сценични работници са надигали на ръка. Платформата е била зад скелето. Скелето е имало различна височина, но не по-малка от 3 м. Актьорът, стъпил върху тази платформа, по механичен път е бил издиган, докато се е появявал някъде над скелето. Той се е появявал „от Олимп”. Богът от машината е известявал каква е волята на боговете.

В Еврипидовата „Електра”, за разлика от трагедиите на Есхил и Софокъл на тази тема, се появява богът от машината и то даже не един, а се появяват двамата близнаци, Кастор и Полидевк, които са синове на Зевс – единият смъртен, другият безсмъртен. Те са по-известни по латинската версия на имената (Кастор и Полукс). Явяват се и известяват каква е волята на боговете, след като Орест изпълнява вмененото му от Аполон задължение да отмъсти за любовното убийство на своя баща Агамемнон.

Новото в драматургическата техника на Еврипид е продиктувано от новите елементи във философията, която си е изградил Еврипид под въздействие на кръговете, в които се е движил – кръговете на най-известните софисти от онази епоха и частни учители по красноречие: Анаксагор, Протагор, Продик и т.н. От тях Еврипид е възприел отношението към боговете (презрително, на моменти подигравателно) и идеята за това, че над всичко в света цари богинята на слепия случай, Тюхе. Поради това Еврипид прави едно гениално драматургическо откритие, което ревизира традиционната трагедия и отваря пътя на елинската драма към нов етап на развитие, настъпил около 30 години подир неговата смърт и смъртта на Софокъл. Какво е новото в трагедията на Еврипид? Той въвежда за първи път, именно благодарение на това общуване със софисти и реторици, т.нар. драма с интрига. Това е нещо доста по-различно от традиционната съществувала чак до 30-те години на V в. пр. н.е. трагедия.

В традиционната трагедия, представена от Есхил и Софокъл, пиесата завършва със смърт, гибел или отсрочена гибел на героя – трагедията е трагедия. Но в света, над който властва богинята Тюхе, гибелта на трагическия герой може да бъде предотвратена. В 4 от драмите на Еврипид откриваме тази нова гледна точка – появата на драма с интрига. Трагедията не завършва с гибелта на героя, а с неговото чудесно спасение. 4 от 18-те трагедии на Еврипид са драми с интрига, на които вече не подхожда наименованието „трагедия”. Това са: „Алкеста”, „Ион”, „Елена” и „Ифигения в Авлида”[4].

Една от късните Еврипидови трагедии е „Елена” (ок. 412-411 г. пр. н.е.). Това вече не е трагедия. Еврипид взема сюжета от един много популярен навремето поет, живял в VІ в. пр. н.е., Стагихор / Стезихор ?: в една негова поема е предложена нова версия за войната под стените на Троя и за греха на хубавицата Елена. Омир представя Елена в благоприятна светлина: тя е побягнала от мъжа си с красивия принц Парис и е отишла в Троя. Според Стагихоровата ? версия, която обаче не е достигнала до нас (известна ни е по някои преразкази), Елена не е забягнала с Парис в Троя; Елена е останала вярна на съпруга си, а в Троя е бил отведен само един нейн двойник, образ-двойник. Истинската Елена е попаднала в Северна Африка, някъде към мястото, където е била по-късно Древна Александрия. В пиесата на Еврипид е представено завръщането на Менелай към Пелопонес, към неговата родна Спарта. Обаче противни ветрове отнасят кораба на Менелай към него, а не към Пелопонес. Той пътува с отвоюваната Елена и попадайки на негостоприемния (както се оказва) африкански бряг, там той попада на своята вярна съпруга Елена, която открива домогванията на местния египетски владетел.

В момента, в който Менелай разбира, че неговата истинска съпруга е на африканския бряг, мнимата Елена изчезва, разтапя се. Каква е интригата? Интригата е как да бъде измамен египетският цар, който безуспешно ухажва вярната на своя съпруг Елена и иска да се жени за нея. Най-накрая все пак Менелай измамва египетския владетел, натоварва си жената на кораба и благополучно отпътува за родната Спарта. Това е драма с интрига, защото е намесена богинята Тюхе, която управлява света (Фортуна, която в Древния Рим представят как върти колелото на късмета, което непрекъснато върви и сменя от горно положение в долно положение и обартно).

Още нещо за драматургията на Еврипид, което не е било възприето правилно, не е било доразбрано от неговите съвременници, а дори и от проницателния Аристотел в неговата „Поетика”, което прави трагедийните образи на Еврипид много по-дълбоки и перспективни, много по-разбираеми за по-сетнешния европейски читател и слушател, отколкото образите у предшествениците Есхил и Софокъл.

В древногръцката естетика съществува понятието етос, което се среща в европейската естетика чак до ХІХ в., а и до по-късно. „Етос” означава „характер”. Етосът на Еврипидовите герои е променлив. Най-изявените герои на Еврипид показват пред зрителя различни страни от своя характер. Епосът на Софокловите герои е неизменен: Едип цар не се променя, Антигона е непоколебима, Електра е непоколемиба.

„Медея” е един от най-популярните, най-често интерпретираните в по-сетнешната европейска драматургия сюжети. Знаменитата Медея, заради която Аристофан е подиграва на Еврипид, че били го претрепали атинянки с камъни, защото пишел много лошо за жените. Какъв е етосът на Медея? Първо трябва да имаме предвид, че Медея е много нестандартен характер. Тя е варварка, но дъщеря на цар, владетел – една много интересна комбинация. За древните елини всички неелини са варвари. По-късно понятието придобива вече съвсем друг конкретноисторически смисъл.

Какви страни от своя етос демонстрира в едноименната трагедия Медея? Тя показва най-малко три страни:

1. влюбената жена, която ревнува и страда

2. непоколебимата отмъстителка, която е готова на престъпление в името на поруганата си чест

3. любеща майка, която се колебае между двете крайности: на оскърбената жена и майката на децата

Представени са три страни от етоса на героя – нещо нечувано преди Еврипид; нещо, което кара Аристотел да предположи, че характерите у Еврипид са характери, които не са целеустремени, не са единни, не са точни, не са верни. А Медея е едно гениално психологическо откритие. Това е една героиня, която наистина се люшка между крайностите на любеща жена, дълбоко оскърбена в своята чест, и майката, която е готова да пожертва децата си в името на своята поругана любов.

Медея се колебае до последния момент. Кога убива тя децата си? Едва когато разбира, че нейното отмъщение е вече факт. Защо Медея отмъщава не на неверния си мъж, Язон, а на невинната му булка? Язон си има жена, Медея. Как така ще се жени за дъщерята на коринтския владетел? Отговорът е много ясен: като варварка, Медея няма граждански права в Коринт. Следователно нейният брак с Язон е недействителен. Язон иска да осигури бъдеще на своите деца, които има и от Медея, и бъдещите деца (евентуално) и така обяснява своето предателство пред Медея. Затова е решил да сключи един изгоден брак, да вземе за съпруга дъщерята на коринтския владетел. А защо тя не убива самия Язон? Медея се старае да извърши най-жестокото отмъщение: като лиши мъжа си от бъдеща съпруга и от децата му (като ги убие). Този случай е много добре осветлен и в медицината – той е граничен психологически случай.

Най-важното е това, че Еврипид показва различни страни от етоса на своите герои. Подобно е положението и с Педра в трагедията „Иполит”.

Темата за трите Електри

§. Основни моменти при трите Електри (на Есхил, Софокъл и Еврипид)

Единственият случай на три трагедии, разработващи един и същ сюжет, е свързан с темата за Електра. Във втората част на „Орестия” от Есхил („Хоефорите”) и в трагедиите на Софокъл и Еврипид, които носят името „Електра”.

Това са три драми, които се намират в едно много мощно интертекстуално поле: тези три трагедии имат отношение не само към митологическия сюжет, но и към самите себе си. Софокъл се ориентира към казаното от Есхил, спори с него. А на следващата година Еврипид дава своя отговор, в който спори и с Есхил, и със Софокъл.

Есхиловата „Хоефори” е втората от трите трагедии в „Орестия” (456 г. пр. н.е.). Софокловата „Електра” е от 413 г. пр. н.е., поставена е на драматургическия агон 42 години по-късно. Накрая е Еврипидовата „Електра”, която е поставена на следващата година (412 г. пр. н.е.), когато е спечелил една от малкото си първи награди.

Стихов обем на драмите: „Хоефори” наброява 1075 стиха; Софокловата „Електра” – 1510 стиха; Еврипидовата „Електра” – 1359 стиха. Средният обем на Есхиловата трагедия е около 2/3 от средния обем на Софокловата трагедия. Софокъл следва сюжетно-драматургическата схема, предложена от Есхил. 

В Есхиловата трагедия, както и в Софокловата, действието се развива на две места: (1) на трона на Агамемнон; (2) в двореца на владетеля. Онова, което обединява трите трагедии, това е много възловият въпрос за припознаването на брата и сестрата (Орест и Електра). Съгласно митологическия сюжет, след убийството на Агамемнон малкият Орест веднага е прибран от верни хора, които го извеждат от Тива, за да не бъде ликвидиран. След години той се завръща в родната Тива, за да отмъсти за убийството и подмяната в чест на баща си. Това е един дискусионен мотив, който е разработен от тримата велики драматурзи.

БЕЛЕЖКИ:

[1] Това напомня структурата на хипотетичната протодрама, в която този колективен персонаж (хорът) е бил най-важният персонаж; единствено актьорът е бил „даващият отговор” (хюпокритес). – бел. лектора

[2] Старогр. дума „скенé” означава букв. „палатка, шатра”.

[3] Както казват италианците, „каквото покаже слепият случай”.

[4] Има две трагедии на Еврипид с темата „Ифигения” „Ифигения в Таврида” и „Ифигения в Авлида”. Ифигения е най-голямата дъщеря на Агамемнон.