Лирически видове
/ПРОДЪЛЖЕНИЕ/
/ПРОДЪЛЖЕНИЕ/
§. Станс
Стансите са сравнително жив вид. Станси има Вазов, Дебелянов. Най-известните са на Пушкин. Стансите са четиристишия или осемстишия, които функционират като пълноценен художествен текст, като цялост, но винаги се срещат в група, подобна на цикъла. Означават се графично като отделени вътре, много често и с номерация. Особеното е, че пълноценния си смисъл те придобиват в контекста на групата станс.
“Зимни вечери” на Смирненски се приемат от някои за цикъл, тъй като имат прекалено голяма самостоятелност отделните части, независимо, че имат връзки помежду си. Не са станси, защото не са с по четири или по осем стиха.
§. Лирическа песен
Лирическата песен също е отделен лирически вид. Особено се цени през Романтизма. Отличава се с особено вглъбено лирическо настроение и композицията й играе малко по-отчетлива функция за постигането на цялостта, в сравнение с другите видове. Александър Панов има едно изследване върху “Сън за щастие” на Славейков, в което казва, че там, освен лирически миниатюри, има и лирически песни и обяснява как няма отвореност към света. Как да се разпознава лирическата песен? Лирическата песен е скучна, защото нищо не казва: тя е толкова унесена в себе си, около едно настроение, което е индиферентно; преживяване на няма значение какво.
§. Лирическа миниатюра
Тя се отделя по особената й концентрична форма: малка е. Може да бъде строфа, две, максимум три (тогава дори вече преминава в лирическа песен).
Това са лирическите видове, които работят и са живи в съвременната употреба.
Романът като епически вид
За романа има най-много и най-добре обоснована информация (вж. Михаил Бахтин, ст. “Епопеята и романът”, в: М. Бахтин, сб. “Въпроси на литературата и естетиката”).
Бахтин е изключително влиятелна фигура в литературознанието. Работи около финала на руския формализъм. Създава диалогичния подход в литературознанието, който след това е заимстван и преработен от школата на интерконтекстуалистите. Представя страшно мъдри, дълбоки и необорими истини за литературата.
Основното видово деление на епоса е по обем. С най-голям обем е романът: многоаспектен, представя социалната организираност на обществото, може да има две или повече сюжетни линии, представя многообразно и пр. Всички тези неща са верни за романа, но не са ни достатъчни.
Обикновено за романа се казва, че е по-голям от повестта. Думата “роман” се свързва обикновено с рицарските романи, когато се утвърждава този литературен вид. В античността също има нещо, което може би прилича и на роман.
§. Особености на романа
Само по един признак е трудно да се отдели романът като вид. Всяка негова характеристика се отменя и по наличието на противоположната. От романа се очаква да бъде:
* многоаспектен (но има и еднопланови романи)
* остросюжетен (но има и описателни романи, където не сюжетът е водещ; модерната литература напр. не разчита особено на сюжета)
* любовен (но има и много романи, които не са любовни); изведена от контекста й, думата “роман” има и друга употреба в смисъл на “любовна връзка”
* прозаична реч: да е написан в проза (но има и романи в стихове, пр. “Евгени Онегин”)
Всичко това навежда на мисълта, че жанрът не е толкова формална организация, независимо, че това присъства във всички определения. Жанровите характеристики си имат и доста солидни съдържателни характеристики. Всички опити да се направи някаква характеристика на романа, дори неизчерпваща представата за романа, се оказват невъзможни.
Най-често романът се е определял по принципа на наивната индукция: заради това, че прилича на нещо, което се нарича “роман” (принцип на прецедента). От всички основни видове в литературата романът се утвърждава най-късно. Нещо повече: той и до ден-днешен продължава да бъде в развитие. Той е развиващ се жанр, не е спрял в някаква оформеност. Това обяснява и невъзможността да бъде определен през характеристика, защото той продължава да се развива и да отменя своите характеристики. Затова Бахтин го определя през основни тенденции, които го конструират. Някои от тези тенденции са долавяни неведнъж от философите и естетите.
Има четири неща, казани от Хегел, които трябва да се запомнят като основни опори, през които да се мисли романът:
* романът не трябва да е поетичен в утвърдените общи значения: за “поезия” се приема всичко, писано в лирика и лироепос; “поетично” е едно по-широко понятие
* романът не трябва да е героичен, както това се случва в одата и епопеята: героите съдържат и отрицателни, и положителни черти – в одата и епопеята не е така
* героят в романа е представен в развитие
* романът изпълнява ролята на епопеята за съвременното общество
Романът възниква като писмен литературен вид, за разлика от всички основни видове, които са свързани с устното слово; това влияе на организацията. При Бахтин липсва пояснението за това как влияе това, че романът е възникнал като писмено слово. Романът може да бъде по-сложен, може да се променя, докато при устната традиция се помни и се предава във вида, в който е.
Романът има в себе си повече условност и възможности за развитие. Другите основни видове възникват в отношение на съпротива (неприемственост, напрежение) спрямо фолклора. Романът, който възниква по-късно, се оформя в напрежение спрямо самата литература и добре запълненото жанрово пространство. Това личи и в отношението на самите жанрови класификации към него в периодите, когато я има идеята за органична цялостност на литературата, т.е. че литературните жанрове отразяват без бели петна (напълно) всичките възможности на отношенията [на литературата към света], а това е времето на класическата античност (V в.), ранната римска литература, класицизма (ХVІІ в.).
Романът е изхвърлен от жанровите класификации, за него няма място. Той се появява отново в класификациите едва през Романтизма, защото тези класификации са еклектични, абстрактно-енциклопедични по принципа на христоматията: не защото е толкова либерален романтизмът, а защото през луфтовете (отворените пространства) романът може да влезе. От своя страна романът никак не е “сговорчив” (Бахтин). Още с появата си той не само поема в себе си различни жанрови езици и схеми (винаги повече от една), но и ги проблематизира (не ги пародира, защото пародията е смешна).
Идеята за диалогичната природа на литературата изобщо най-добре се представя през романа. В романа има:
* следи от Менитовата сатира
* следи от сократическия диалог
* следи от карнавала – нещо, което не е литература, но може да се мисли като текст и др.
Романът няма собствен език, но той много активно работи с езиците. Той взема всички тези елементи в себе си, както и от много други жанрове, и ги обработва, преобразува ги.
Във времена, когато романът е във възход, във властваща позиция:
1) той пародира други литературни, демонстрира тяхната условност (периодично става master narrative)
2) той може да “романизира”, т.е. да окаже въздействие върху другите литературни видове; пр. през ХІХ в. има разцвет на романа – примери са драмите на Ибсен, които имат много силно романово начало; също поемите на Байрон (“Дон Жуан”, “Чайлд Харолд”) и лириката на Хайне (четенето й предизвиква изключително занимателно, приятно, интересно духовно преживяване)
Как става това романизиране? Първото, което се забелязва:
* по-голяма свобода и пластичност на останалите литературни видове
* езикът се отваря към извънлитературните употреби (по-голяма свобода в езика)
* внася проблематичност, известна незавършеност в смисловите решения
Тъй като е възникнал по-късно, романът е адаптиран в усещането за съвременност. Той живее в дълбока връзка със съвременността, докато другите литературни видове, завършени, закостенели в своята форма, а някои и състарени, могат само да се приспособяват към усещането за съвременност. Затова основанията на романа да се променя идват от самата действителност. Той може дори да изпреварва литературно-историческия процес, защото пръв долавя сигналите и в известен смисъл води промените. С това се обяснява неговото въздействие върху останалите литературни видове.
3) той пародира и самия себе си (т.е. романите) – най-известният пример тук са “Дон Кихот” и рицарските романи
Първата пародия на рицарски роман е от ХІІ в., тя е много ранна пародия. Има пародии на бароковия роман, на сантименталния роман. Романът е изключително подвижен и внася изключително неспокойствие в жанровата класификация и в литературата като цяло.
Литературните видове, които отказват да се съобразят с развойните тенденции в романа, обикновено се отличават с тенденцията към допълнителна стилизираност на жанровата форма, с характерно изсмукване на жизнеността в тях; стават все по-условни. От своя страна романът, когато поема в себе си различни жанрови модели на други литературни видове, винаги ги преакцентира. В този смисъл романът служи на развойните тенденции в литературата, носи ги в себе си, заедно с неспокойствието на цялостното човешко битие.
§. Основни тенденции при романа
Тези тенденции най-лесно се разбират в съпоставка с епопеята като епически вид (вж. втората част от студията на М. Бахтин).
Основните тенденции, които стабилно ситуират романа, са три:
* стилистична многоизмерност
* особена зона на изграждането на романовия герой в максимален контакт с настоящето в неговата незавършеност
* нови времеви координати на литературния образ
1. Стилистична многоизмерност
Има се предвид това, че романът няма собствен език, за разлика от отделните литературни видове. Включва множество, не само жанрови езици, но и други социални езици. Това дава възможност на романа да носи в себе си културното многообразие както на литературата, така и на света и е знак за излизане от социалната затвореност на литературата.
2. Специфично изграждане на романовия герой
Тази особена зона на изграждане се отличава много съществено от затворения свят на епопеята. Романовият герой е в зона, в която се извършват непрекъснати промени; една сегашност, която е отворена в своята неопределеност. Михаил Бахтин сравнява романовия герой с живия човек, защото неговото движение винаги е един вектор. Ние нямаме съзнание за крайната цел (края), за рамката. Романовият герой или героят в литературата няма съзнание за своята крайна цел, за рамката; такова съзнание има авторът. Но героят живее в една особена подвижност.
Романовият герой може да бъде интерпретиран, тълкуван, поглеждан от различни позиции. Това е и близостта със сократическия диалог, който опипва истината в различни степени на приближаване; истината се обглежда от различни страни. Човекът е някак триизмерен, можем да го огледаме отвсякъде, докато в епопеята героите са монументални, поставени са в една недостъпна за различни гледни точки позиция. Подобно на мита, не ние тълкуваме героите в епопеята, а те тълкуват нас. Там интерпретации не са възможни.
3. Времеви координати на литературния образ
Различно е времето в романа, особено в съпоставка с епопеята. Времето в романа е протичащото историческо време (движение от минало, през сегашно време, към бъдеще), отворено към всеки читател – ние се нанизваме в същото това време. В епопеята имаме едно характерно епопейно време, което е затворено към минало и бъдеще. То тотално е поставено в миналото, но е затворено за процесуалност. Епопейното време кара всяко бъдеще да се връща към него. То е центърът, то е основата, то разчита паметта. Думата “памет” е ключовата дума тук. Докато романовото време разчита на опита в цялата негова конкретност и във всички негови промени. Времето в епопеята придърпва към себе си всичко, то е затворено, то не излиза извън тези времена, а кара времената някак да се събира в него. То разчита на абсолютната памет. Героят в това време не търпи развитие, защото там миналото е абсолютно и там няма усещането за миналото като една гореща сегашност. В романа нещата са доста сложни.
3. Времеви координати на литературния образ
Различно е времето в романа, особено в съпоставка с епопеята. Времето в романа е протичащото историческо време (движение от минало, през сегашно време, към бъдеще), отворено към всеки читател – ние се нанизваме в същото това време. В епопеята имаме едно характерно епопейно време, което е затворено към минало и бъдеще. То тотално е поставено в миналото, но е затворено за процесуалност. Епопейното време кара всяко бъдеще да се връща към него. То е центърът, то е основата, то разчита паметта. Думата “памет” е ключовата дума тук. Докато романовото време разчита на опита в цялата негова конкретност и във всички негови промени. Времето в епопеята придърпва към себе си всичко, то е затворено, то не излиза извън тези времена, а кара времената някак да се събира в него. То разчита на абсолютната памет. Героят в това време не търпи развитие, защото там миналото е абсолютно и там няма усещането за миналото като една гореща сегашност. В романа нещата са доста сложни.
§. Композиция и сюжетност
Тези характеристики на времето и на героите очертават още една разлика: романът настоява да бъде завършен сюжетно и композиционно. Епопеята пък е принципно незавършена. Тя може да започне от произволен момент и също така да завърши преди да е изчерпала всичките възможности на историята си, защото е принципно завършена от времето и освен това самата история най-често е позната.
Романът “Под игото” отговаря на всички тези характеристики. Той е най-добре написаният роман, по христоматийни характеристики.
Повест, разказ и новела като епически видове
§. Повест
Обикновено повестта се определя като среден по обем епически вид. Може да има и две сюжетни линии, по-камерно представя нещата. Повестта се появява през ХІХ в. и е жанрово неопределена, подобно на стихотворението и на обикновената пиеса, поради което ние нямаме сетива за това, което характеризираме като “повест”. Българската проза възниква с повестта (Блъсков). Повестта по един особен начин може да снема реалността като една по-актуална тема.
Обикновено повестта представя една идея. Как прави това и защо акцентът е върху идеята, а не върху друго? Терминът “повест” идва от руски, във връзка с разцвета на руската класическа литература през ХІХ в. Прави се разлика между повестта, която е по-обективен разказ и т.нар. “слово” в староруската литература, където също има повествование, но с акцент върху преживяването, възхвалата и героичното (пр. Игор, “Песен за полка”).
В основното видово деление повест и разказ са по-близки помежду си, отколкото новела и роман. Повест и разказ имат своите корени във времето преди епопеята, докато новелата и романът са по-късни и са свързани повече с литературата като писмен текст. В съпоставка с романа прави впечатление, че при романа акцентът е върху цялостното действие и върху движението на сюжета.
Какво става в повестта? Там акцентът е върху статичните компоненти, не върху сюжета. Там е силата на внушението: в описания, пейзажи, душевни състояния. Това се отразява и на по-действените моменти в сюжета, които придобиват прилика със скулптурата. На преден план излиза техният образ, а не самото действие и това се случва обикновено в моментите с най-високо напрежение, пр. “Немили-недраги” - боят при Гредетин (живописно платно на батална сцена); “Чичовци” – г-н Фрат, изправен на камъка, въздухът трепери. За да внуши основната си идея, повестта работи повече със статиката.
Сюжетът в повестта “Чичовци” напр. не е сякаш най-важното и малко трудно се конструира причинно-следствената връзка. Има такава връзка, но това е една по-дълбока логика, която свързва отделните епизоди. Това, което в началото се разказва (избирането на нови епитропи) предизвиква реакцията на Иванчо Йотата. Накрая сцената също има скулптурен характер. Има едно особено протичане на времето в повестта. За да разбере човек, че е повест, той трябва да добие това особено чувство към времето.
В повестта няма единно проникващо действие, епизодите следват един след друг по принципа на хрониката, нещата се описват в последователност, а не в причинно-следствена връзка. Това означава, че основното време, което задвижва повестта, е това на простото течение на живота по времето. Времето като една подреденост излиза на преден план като внушение, което не изключва сюжета, но той сякаш криволичи сред онези неща, между които е вписан.
По този начин се създава разгръщане на многообразието в света; една много характерна пълнота, която напомня структурата на живота. Другата характеристика, през която се разпознава повестта е това, че повестта разчита на речевата стихия, на самото разказване и оттук и на гласа на разказвача. Повествователният глас работи много повече в повестта, отколкото в романа. Напр. в “Маминото детенце” и в “Българи от старо време” изобилства с коментарите на Любен Каравелов, тъй като повестта разчита на удоволствието от самия глас, който разказва. Всичко това са средства, чрез които може основната идея да бъде разяснена и фиксирана в образи, сред които централен е образът на времето.
Читателят днес има доста ясно съзнание за разликата между романа и повестта.
§. Разказ
Разказът не е задължен да изпълни всичките елементи на сюжета. Той може да се концентрира, заради своя по-малък обем, около кулминацията.
Определението на Лев Толстой за разказа: “разказът е запетайка плюс "но" и акцентът е върху преобръщане, движението равновесие – неравновесие – равновесие”.
Има два основни типа (не подвидове!) разкази:
* разказ-очерк: разказ с очерков характер – обикновено е нравоописателен, по принцип е по-описателен
* разказ-новела: разказ с новелистичен характер – акцентът там е върху случването, върху ставането на характера; има остра конфликтност и бърза развръзка
§. Новела
В българската литература има много малко новели (такава е “Бариерата” на Павел Вежинов: разказ с неочакван край, противен на сюжетната логика). Тук не обемът е определящ (т.нар. long short story).
Има два основни типа (не подвидове!) разкази:
* разказ-очерк: разказ с очерков характер – обикновено е нравоописателен, по принцип е по-описателен
* разказ-новела: разказ с новелистичен характер – акцентът там е върху случването, върху ставането на характера; има остра конфликтност и бърза развръзка
§. Новела
В българската литература има много малко новели (такава е “Бариерата” на Павел Вежинов: разказ с неочакван край, противен на сюжетната логика). Тук не обемът е определящ (т.нар. long short story).
Новелата се отличава с неочакван край, с остра центростремителност на сюжета (върви изключително към развръзката, няма нищо излишно). В новелата се оголва и фокусира ядрото на сюжета, обратно на повестта, около едно събитие или перипетия. Това изисква композиционна строгост, затова в новелата липсва описателност. Често сюжетът има парадоксален характер (неочакваният край). Новелата може да се нарече “изкуство на сюжета”. Тя е обърната към деятелната, а не към съзерцателната природа на човека (пр. новелите на Бокачо, Чосер от късния Ренесанс).
Сюжетът на новелата се гради от резки антитези, перипетии, внезапно преобръщане на ситуацията. Различните времена пренасят различни акценти върху функцията на новелата. През Ренесанса има комично и назидателно начало, което представя колко сложно е да се самоопредели личността сред превратностите на съдбата. Романтичните новели показват как се разкъсват веригите на социално-историческия и психологически детерминизъм. И законите на сюжета, и принципите на характера водят до някаква развръзка, но героят действа по различен начин. Включва се и трагическата ирония: включвайки се в едни събития, човек не знае какъв ще бъде резултатът. Включва се и случайността, която разрушава тъканта на ежедневието.
През ХІХ и ХХ в. основният проблем в новелите е съдбата и нейната игра с човека. Много ясно си личи това в новелите на Хайнрихман и особено на Томас Ман (вж. “Смърт във Венеция”).
