§. Дионисий Псевдо-Ареопагит и организацията на земния и небесния свят
Теорията за образното познание се оформя над 150 години, по време на иконоборството, когато почитанието на иконите е подложено на изпитание. В зависимост от това кой е бил владетелят на Византийската империя, отношението към иконите е било различно. Някои настояват на почитта към иконите, защото смятат, че идеята за това Бог да бъде познат може да бъде реализирана именно чрез образи, които да представят на човека божествените селения по някакъв удобен и съответен на църковните догми начин. Иконопочитателите базират своите възгледи преди всичко на учението на един раннохристиянски автор, когото ние наричаме Псевдо-Дионисий Ареопагит. “Псевдо-Дионисий”, защото в ранната традиция тези съчинения, които са достигнали до нас, се смятали за дело на Дионисий Ареопагит, но впоследствие става ясно, че този автор не е тъждествен на античния и той остава в традицията като Псевдо-Дионисий. Важното в случая е, че той е написал няколко основополагащи съчинения, които стават база за оформяне на една специфична философско-естетическа система в православния свят, която превръща художествения образ не в обект на естетическо съзерцание, а в обект на философско познание. Или, казано пак терминологично, художественият образ не е художествена (естетическа), а гносеологическа категория в православната естетика. Според Псевдо-Дионисий, от когото имаме запазени три основни съчинения: “За небесната йерархия”, “За църковната йерархия” и “За божествените имена”. Освен тях ни е оставил няколко писма, а другите три съчинения, които се споменават в писмата, не са достигнали до нас. Но дори и този корпус (Ареопагитски корпус) е достатъчен, за да видим какво представлява художествена вселената на средновековния човек, какъв е светът според представите на православието. Днес човек цени най-много индивидуализма си. Всеки подчертава своята индивидуалност, като че ли се поставя донякъде над системите и ограниченията, които му се налагат от социума или колективите, в които той членува. За Средновековието един такъв подход към действителността е невъзможен, немислим, тъй като основният принцип, на който е организиран светът (и земният, и небесният), според Псевдо-Дионисий, това е йерархията, а йерархията предполага ред и подчиненост на по-ниското ниво спрямо по-високото. Всеки има свое неизменно място в йерархията, която Бог е установил. Тази йерархия е неизменна, съвършена и тя гарантира стабилността, хармонията и баланса в света – такъв, каквото го познава Средновековието. За Средновековието светът винаги има две измерения: човешко и божествено. Човешкият свят е образ, бледа сянка на божествения. Всеки човек се стреми да стигне до божествения и заради това той трябва да има инструменти за познание на този свят. В най-общи линии на това учи Псевдо-Дионисий в своето съчинение “За небесната йерархия”. То е един доста сложен микс от неоплатонистки виждания и представите на древноюдейската традиция за устройството на небесната вселена, но то е основата, върху която стъпват иконопочитателите при разработване на теорията за образа. Основен принцип и на божествената, и на човешката веселена според Псевдо-Дионисий е йерархията. Как се е схващала йерархията? “Йерархията – пише той – е свещен ред, знание и действие, което в мярата на възможното търси подобие с богообразното и съразмерно чрез богоподражание да възвежда към даруваните от Бог осеяния.” Що се отнася до богоподобната красота, “бивайки проста, блага и йерархична, тя е напълно непримесена с каквито и да било неподобия, но дарява своята светлина всекиму според неговото достойнство, като посвещава в хармония, в божествено просвещение и придава на посвещаваните своя неизменен образ.” Тази сложна и засукана мисъл не е нищо друго, освен опит да се покаже, че светът е подреден йерархически, че всеки човек има потенциално възможността да стигне до богопознанието, но според своите достойнства и качества, т.е. според индивидуалния си избор: ако избере да търси богопознанието, може и да го постигне; ако не избере, няма да го достигне – тъй като Бог ни е дарил, според християнското учение, със свободна воля – и той ще достигне до богоподобната красота която на всеки човек дарява благодат и възможност за спасение. Но как да стане това? Според християнството Бог е непознаваема същност, той е трансцендентен, съвършен и нямаме сетива да го осъзнаем. От друга страна обаче трябва да стигнем до някакво богопознание, за да реализираме душевното спасение. Как да стане? Тази антиномия именно се преодолява на нивото на художествения образ. Образът е този, който позволява на човека да стигне до богопознанието, тъй като художественият образ е материален, той е предметен; той може да бъде изучаван със зрението, може да бъде доловен със слуха, може да бъде чут и изпят – той има някакво материално изражение и според Псевдо-Дионисий, поради своята мистична връзка с първообраза, той може да ни възведе до познание на Бог. Или, както е написано тук, “да придаде на посветените своя неизменен образ”. Това обаче не става толкова просто. Трябва да се премине през йерархичните нива на божествената вселена, за да се стигне до богопознанието. Това е основата, на която ще се изгради впоследствие иконографската програма на стенописите в християнския храм, основата, на която ще се изписват иконите или ще се изгражда словесният, художествен образ на текстовете. Божествената вселена е йерархична и според Псевдо-Дионисий тя е разделена на три нива и на всяко от тези три нива има по една тройка представители, които са носители на информация от най-високото ниво. Подобно на пирамида: на върха е Бог – непознаваем, непостижим и съвършен; всяко следващо ниво хем е образ на Бог, хем е образец за по-долното ниво. Това е системата, която Псевдо-Дионисий ни предлага: първообраз, образ и повторение на образ следващото ниво.
І. Най-високото ниво (Първата йерархия) според него обхваща Серафимите, Херувимите и Престолите. И “Херувим”, и “Серафим” са еврейски думи. Те са запазени непроменени в гръцката, а оттам и в славянската традиция. Серафим означава “пламтящ”, “огнен”; а Херувим значи “този, който носи огнен меч”. Това са едни фантастични същества, които са описани в Библията във виденията на пророк Йезекил. Там също ги има. Престолите, това е основата на божията власт. Това е престолът, на който всъщност седи Бог. Това е най-високото йерархично ниво. До него човек няма достъп; той не може да достигне до тази висота; именно това са селенията на Бог. Но там, именно на това ниво, пребивава Бог и изпраща своята благодат на хората.
ІІ. Следващото ниво са т.нар. Господства, Сили и Власти. То се доближава до човешкото ниво.
ІІІ. Последното небесно ниво, третото, това са Началата, Архангелите и Ангелите.
Този модел на божествена вселена е заимстван буквално от древноюдейската традиция, но той се осмисля в своя неоплатонически вариант като всяко предхождащо ниво е фактически образец на следващото ниво – както печатът и отпечатъкът, си взаимодействат тези нива. Човешката мисъл и познание може да достигне само до най-ниското ниво, до Ангелите и Архангелите. В средновековните текстове, агиографски или химнографски, писателите изграждат пред нас образите на светиите, те могат доктринално да ги уподобят само на Ангели и на нищо друго, защото това е нивото, до което може да достигне човек в своето познание: най-високото ниво на човека стига до най-ниското ниво на божествената вселена. Доктринално (по догмат) той не може да достигне повече. Затова светците са като Ангели; когато умрат, те се присъединяват към ангелското войнство или водят ангелски живот – това е тяхното йерархическо ниво. А светците са еманацията на човешката добродетел; те са образците, които дават път за душевно спасение на всички хора. Тези три нива обикновено се изобразяват в храмовете в най-високата, в куполната част, която е образът на небесната вселена: Херувимите са най-високото ниво, под Христос Простократор/ Севастократор – едни главички с много крила (това е представата на средновековния човек за Херувими и Серафими). Силите и Властите понякога ги изразяват само като едни пламъци, някога като колелца с крила – по най-различни според предписанията на ерминията; накрая са Ангелите – човешки фигури с крила, които са най-ниско, те са най-близко до земното ниво – до това, до което ние можем да възприемем. Пред Ангелите обаче начело стоят Архангелите, които държат четирите посоки на света и затова са четирима (Михаил, Гавриил, Рафаил, Ариил[1]), тъй като съответни на четирите посоки на света.
§. Художественият образ като път към богопознание
По този начин Псевдо-Дионисий се опитва да представи божествената вселена и да ни даде инструменти за нейното познание, именно чрез категорията на образа. И говори за два типа образи. Обикновено, казва той, Бог се представя с подобни подобия и с неподобни подобия. Два типа са образите, защото по два различни начина може да се достигне до това познание.
1. Подобните образи са най-ясните. Това са изображенията на Христос, на Богородица, на Светиите, на Бог Савод, на старозаветните пророци, патриарси, които са си като човешки фигури, но разграничени със своите задължителни облекла, с позите, с ореола около главата и с различни иконографски детайли. Какви са обаче изискванията към тези образи? Те задължително трябва, според Псевдо-Дионисий, да отговарят на първообраза. И за да отговарят на първообраза, трябва винаги да се изобразяват по един и същи начин, задължително, защото иначе не могат да предадат необходимата информация. Именно при тях той казва, че съществува “мистична връзка между образа и неговия първообраз”. Когато човек съзерцава иконата на Христос, той всъщност съзерцава самия Бог, чрез мистичната връзка на този образ с този на Бога. И затова Църквата и до ден-днешен, когато се изпише нова икона, има специален ритуал, който се нарича “освещаване”, т.е. иконата трябва да бъде осветена, за да може да изпълнява своята функция да предава информация от най-високото ниво до човека. Неосветена икона не се признава за истинска; тя няма тези функции. Подобните подобия – пише Дионисий – са едни от най-популярните и те най-лесно се възприемат. Подобните подобия, т.е. образите, които наподобяват първообраза, които му приличат, са важни за хората, които не могат да четат, защото като не могат да четат, те могат да гледат и гледайки да възприемат пак божественото познание. И тази постановка намира резултат в изписването на храмовете, където на нивото на човешкия поглед, по цялата дължина на Църквата, се рисуват предимно евангелските сцени, сцени от живота на Исус Христос на земята. Така хората, които не могат да прочетат Евангелието, могат да го разгледат по време на престоя си в Църквата, защото те са наредени по стените една до друга – въведение, фарисеите, сватбата в Кана Галилейска и пр. Тези образи са необходими за хората, които не четат; те са книгите на Аналфабета.
2. По-важните обаче според Псевдо-Дионисий са неподобните подобия – тези, които нямат нищо общо на пръв поглед с първообраза, или това са образите, които днес ние наричаме символи. Това са образите, които придават именно повишената семиотичност на средновековното изкуство и са основата на средновековния символизъм. Те фигурират още в първите векове на християнството, когато то е било крипто-християнство все още и когато по катакомбите са рисували точно символични изображения, за да не бъдат обвинявани, че изобразяват лъжовен Бог. Но именно в тях Псевдо-Дионисий вижда най-голяма възможност за богопознание, защото те принуждават човек да им отдаде цялото си внимание, за да разбере скритата им същност. Например: когато се нарисува лоза, тя не означава лоза като растение само, а означава Христос и вярата в него, която ражда много плодове, подобно на лозата; една клонка, а пък на нея има много гроздове, т.е. вярата дава много плод. Когато се изобрази агне с ореол, това не е обикновено агне, а това е самият Христос, жертвата, тъй като той доброволно се е принесъл в жертва, Агнец Божий. И понякога в най-източната част на храмовете, където е олтарното (затвореното) пространство, което око не може да се види, на блюдо е изобразен агнец – това е жертвата Христова; или понякога на блюдото е изобразен хляб, тъй като се принася жертвата, която се превръща в плът и кръв Христова. Така че цялата символика на средновековното изкуство почива на идеята именно за неподобните подобия; и християнските символи, изобщо християнското изкуство е може би по тая причина най-много борави със символа и с иносказателната възможност, която предлагат думите. Например: паунът е също символ на вечността на Бога. Защо? Защото се е смятало, че когато той умре, месото му не се разлага, а се запазва свежо, така както Бог е вечен и безсмъртен и е вечно жив. Котвата е също символ на християнския Бог, тъй като той е надежда за спасение. А рибата е основен символ на християнството, тъй като названието на рибата на старогръцки е ихюс и като се разгърне тази абревиатура, в нея са виждали закодирано името на Бога: Исус Христос Теу Хиос Сотèр (Исус Христос Син Божи Спасител). От там рибата е сакрално животно за християните. Тази традиция почива в една много древна, не само юдейска, но и египетска и шумеро-акадска традиция за тайните имена на Бога. Обикновено в тези предхристиянски култури Божеството е имало тайни имена, които не са били известни на непосветените и тяхното произнасяне дава възможност ти да насочиш волята на Бога в някаква желана от теб посока (при предхристиянството). Традицията остава много силно застъпена в юдаизма, където на Яхвè понякога не са му произнасяли името, а са го наричали “Тетраграматон” (Четирибуквеният), за да не му произнесат истинското име, което е било тайна. Това е друга представа за името и за неговата функция. По същия начин в нашата апокрифна традиция се разпространяват списъци с тайните имена на Исус Христос, на Богородица, които са 66, 72, 172 (винаги в такива сакрални числа се движат), защото тайното име ти дава възможност да упражниш някакво въздействие върху тези сили. В този смисъл символиката на християнството е резултат точно от учението на Дионисий за неподобните подобия. Тези неподобни подобия могат да бъдат красиви, могат да бъдат и грозни, казва той. Когато са красиви, нещата са много лесни, защото красотата те привлича и ти лесно стигаш до скритата същност на тези образи. Или, с други думи, ако видите т.нар. “неопалима къпина” – този храст, който гори и не изгаря – веднага можете да достигнете до идеята, че това е самата Богородица, тъй като това е едно от прозвищата й. Но, казва той, грозните образи – тези, които са отблъскващи – са още по-важни, защото те те принуждават да мислиш, рационално вече да търсиш скритата в тях същност и пак да стигнеш до богопознанието, но вече напълно съзнателно и целенасочено. Или, ако художественият образ, красивият, ви въздейства емоционално и по този начин подсъзнателно те води към богопознание – защото като ти харесва и като възприемаш хубавата ораторска проза, когато слушаш хубавото църковно пеене – ти подсъзнателно достигаш до идеята за божественото съвършенство. Но, смята Дионисий, когато видиш грозното, отблъскващото, трябва да положиш усилия, а това е много по-ценното богопознание. Затова той допуска и изобразяването на чудовища по ръкописи и по стенописи и по различни икони. Така например в ръкописната традиция има един специфичен стил на украса – и на евангелски, и на апостолски текстове – който се нарича тератологичен, или зверилен, или още чудовищен тип. При него в украсените в заглавията букви се изобразяват змии, дракони, чудовища – различни страшни животни, които именно да предизвикат страшното, да събудят у човека страхопочитание към силата на Бога. Така че този чудовищен стил е изражение на идеята за грозните образи, за неподобните подобия, които трябва да бъдат възприети с разума. С тази своя система Псевдо-Дионисий всъщност предлага на иконопочитателите един готов набор от възгледи, от догми, с които те да мотивират почитането на иконите и да дооформят окончателно идеята на образното познание, идеята за художествения образ. Те казват: да, Бог е непознаваем по същност, но когато той е изобразен според каноните, според правилата, които гарантират осъществяването на мистичната връзка, тайнствената връзка между образа и първообраза, той може да бъде изобразяван. И именно тази идея е победата на иконопочитанието, което впоследствие разработва и каноните, нормите, по които да се развива средновековното изкуство. В най-общи линии това е идеята за образа и неговата гносеологична функция. Той не е предназначен за естетическа наслада, а преди всичко да бъде инструмент на богопознанието. Това се отнася и за средновековния текст. По същия начин художественият образ, изразен със словесните изразни средства, трябва да бъде не обект на естетическа наслада само, а преди всичко да възвежда познанието към богопознание. Затова отците на Църквата понякога говорят за три, четири или седем нива на разбиране на текста – буквално алегорическо, анагогическо, дидактическо и т.н. – защото основната идея е зад казаното, зад конкретните думи да се открие техният скрит смисъл; да се открие това, което възвежда познанието към Бога. И когато се чете средновековният текст, задължително трябва да се декодира и това, вложено в него познание. На базата на тези теоретични постановки ние днес можем да потърсим някакви ключове, които да ни разкрият истинския смисъл на думите, вложен от средновековните книжовници и механизми, с които можем да си служим.
§. Изграждане на каноничното изкуство като средство за богопознание
Какви са последиците за изкуството, за литературата от това, че се възприема идеята за образа като път към богопознание, т.е., че една чисто художествена същност се натоварва с философски и богословски възгледи? Вследствие на това говорим вече за богословие на образа и за богословие изобщо на художествените текстове. Резултатът от идеята, предложена от Псевдо-Дионисий и развита от иконопочитателите е, че византийското изкуство и респ. православното изкуство на всички държави от славянско-византийската общност се оформя като едно каноническо изкуство, подчинено на строги правила и организирано на принципа на нормативния тип естетика. Тази нормативизирана естетика поставя много сериозни изисквания пред книжовници, пред художници, пред илюстратори, тъй като, за да гарантират стойност на своето изкуство, те трябва първо да го подчинят на изискванията на канона – само тогава то е истинско, респ. възвежда до богопознание. В средновековното изкуство много трудно може да се намери нещо фикционално. То има претенцията да казва последната истина, най-важната истина, но то не ни я предава буквално, а винаги използва скрития, алегоричния и метафоричния смисъл, вложен в думите и в образите. Така че ние говорим за канонично изкуство и за образи, които са резултат на едно двойно отражение на съществуващата действителност и образи, които имат естетична, двойнствена художествена структура. От една страна те са изградени така, както се изгражда художественият образ, с похватите на литературата, но, от друга страна, отвъд конкретното, изобразителното в тези образи, винаги е вложен някакъв допълнителен, символно-митологичен смисъл, който възвежда към истините, разкрити в Светото писание. Как може да разберем тези образи, как да интерпретираме тяхната структура? Изкуството, което наследява Византия в късния елинизъм и което е било дотогава водещо е изкуството на подражанието на действителността. Платоновото съчинение за държавата представя какво място отрежда Платон на художественото творчество. Платон казва така: светът на идеите е първичен, съвършен и идеален; действителността, която ни заобикаля, е подражание на света на идеите, т.е. тя е с една степен по-долу от истината, тя вече не е истина, тъй като истински са само идеите (разлика по критерий истинност). Когато художникът нарисува коня, той подражава на подражанието, т.е. той слиза още по-далече от истината. Затова, казва Платон, художникът, поетът нямат място в идеалната държава, тъй като те рисуват и изобразяват неща неистински. Как се обръща обаче това нещо през Средновековието? Първо, средновековната философия е философията на неоплатонизма, на християнския неоплатонизъм, който доразвива учението на Платон в следната посока: неоплатониците казват, “да, светът на идеите съществува, той е първичен, истински, съвършен; но точно затова не може идеите да са се породили сами, трябва да има някаква причина” – и тази причина те я мислят във въведеното от тях понятие за нус (вселенския разум). Нусът е този, който знае всичко, съдържа в себе си всичко и всичко се съдържа в него и почва от него, т.е. той е първопричината. От тук до християнската идея за Бог, който е несътворен, който е преди времето, който е създал всичко, има само една крачка. Християнството приема именно тази идея на неоплатонизма, като присъща на Бога, и от там той вече е творец на своя Божествен свят, докато светът на хората е подражание, само несъвършено копие на този божествен свят. Но изкуството на християнството не отразява този свят, а отразява другия – света на Библията, на християнското Писание. Задачата на художника не е да опише света, който ни заобикаля, а да ни покаже света такъв, какъвто е записан в Божественото откровение. Християнският творец, художникът, не подражава на действителността, а на подражанието – такова, каквото е в Библията, доколкото тя е един сакрален текст. И тогава всеки художествен образ има някаква генетична и типологична връзка с текстовете на Светото писание. Ако е конкретен персонаж, то той си има аналог в старозаветните и новозаветните образи. Ако се разказва за някакво събитие, то задължително се пречупва през призмата на библейската история и му се намира аналог там. И така, чрез това двойно преподражание на действителността, се създават образи, които имат двойнствена структура: от една страна те са конкретни, от друга страна те задължително са свързани с едно символно-митологично ниво, което се съдържа в Библията. Например: когато четем житието на Константин Философ, най-напред научаваме отделна информация за живота на един конкретен светец, просветител на славяните. Освен това обаче ние получаваме информация, че той е нов апостол и вече неговият образ съдържа едно допълнително ниво на възприятие в апостолския тип светци. Той се възприема като конкретен (Кирил Философ), но се възприема и като апостол, с всички конотации, които носи това понятие за християнина и за новозаветната традиция. Когато кажем, че бащата на Константин бил праведен като Йов, какво казваме? Ние казваме, че той е много честен, много добър християнин и в същото време ние въвеждаме цялата история на библейския Йов в съзнанието на този, който възприема текста. Във всеки един момент, във всяка една ситуация средновековният книжовник изгражда образа с помощта на арсенала на средновековната реторика и с помощта на свещените текстове, които са били познати, които са били активни в съзнанието на аудиторията, която ги е възприемала. Затова за да се работи успешно със средновековната литература, поне донякъде трябва да се познават тези текстове, тъй като те са концептът на всяка една конкретна литературна творба. Действително средновековният образ, който ние наричаме художествен, но който не е художествен за средновековните, които са го мислели, а е богословски, изисква не само възприемане, изисква интерпретиране, изисква тълкуване. Това води и до една специфична особеност на средновековните текстове: те са дописване на Светото писание, те са един вид допълнителна интерпретация на казаното от Бог, а той се открива именно чрез тези текстове. Затова те никога не са самостоятелни естетически цялости. Те винаги се разглеждат като функция на библейските текстове. Иначе те няма основание да бъдат създавани, няма защо да бъдат писани, ако не продължават казаното от Светото писание. Това е една от особеностите на средновековните текстове и за да се вникне в тази двуслойна структура на образите, това двойнствено изграждане на персонажите, обикновено самите средновековни книжовници са изработили различни инструменти. Най-елементарният от тях, това е съпоставянето, сравняването. Обикновено всеки светец, за който е написано житие или слово или служба се сравнява със своя библейски архетип. Отшелниците най-често се сравняват с Йоан Предтеча, тъй като той е моделът за отшелничество, или още по-назад – с Пророк Илия, който оцелял също в пустинята. Мъчениците обикновено имат за първообраз Архидякон Стефан, който е първият християнски мъченик; в по-далечна перспектива – мъченическата смърт на Христос. Светците от апостолски тип имат за първообраз апостолите Петър и Павел и винаги се сравняват с тях. Това е на базата на вертикалното сравнение. Друг инструмент за отключване на това смислово поле е библейският цитат – цитат от Светото писание, който непрекъснато присъства в текстовете на средновековните книжовници, защото чрез въвеждането на цитати от свещените текстове те всъщност легитимират създадените от тях текстове. Когато един текст е в съответствие, в съзвучие с казаното в Библията, той е истински, той има право на съществуване. Аргументите, които служат на книжовника, пак се вземат от Библията. Затова библейският цитат фактически е един своеобразен тематичен ключ към съдържанието на творбата. Той може да бъде: открито цитиране, т.е. “Както е казал Бог...” или “Както пише в Евангелието...” (по различен начин се въвежда), тогава се сигнализира, че има цитат; може да има и скрито цитиране, когато не се указва, че се позоваваме на такъв текст, а той направо се въвежда в авторския и идентификацията на такива текстове е по-трудна за човек, който не ги познава; за средновековната аудитория тези неща са били познати и те много точно са изпълнявали своята функция. Библейският цитат, освен, че е тематичен ключ, той е един допълнителен идентификатор на съдържанието на творбата. Когато четете житието на Константин, вие не само ще научите нещо за биографията му в исторически смисъл, но ще научите и богословския смисъл на този светителски персонаж; ще разберете защо е апостол, защо трябва да има такъв апостол и доколко се вписва той в модела на Бог, в неговия промисъл за спасението на човешкия род. Защото самото житие започва така: “Милостивият и щедър Бог желае спасението на грешниците...”, т.е. образът е представен в своя богословски контекст и извън него той е немислим. Много е трудно за съвременното съзнание да се потопи в този тип мислене, в една менталност, която търси не толкова информация, колкото е настроена към съзерцателно възприемане на поднесените образи, към едно мистично общуване с тях. Изкуството на православието – и изобразително, и словесно – е изкуство, което подтиква към съзерцание и към мистическо общуване с образите, за да се стигне именно до това същностно, което те трябва да ти кажат; за да се достигне до истинския им смисъл, те трябва да бъдат по някакъв начин продължително възприемани, над тях да се разсъждава, за да се стигне до истинското им значение. Затова изкуството е мистично и съзерцателно. Това не е текст, който да се прочете на един дъх. Не е текст, който, като седнеш да го четеш, не можеш да се откъснеш. Това са текстове, които са продължение на светите книги, които по образен начин се опитват да възведат четящия ги или слушащия ги към богопознание. Но, за да може тези текстове и тези образи, общо казано, да изпълнят своята функция, те имат още една характеристика: те се подчиняват на строгите канони, наложени от богословските изисквания. Канонът в Средновековието е на всички равнища: той е жанров – извън жанровете няма нищо друго, но всички тези жанрове имат своите първообрази в Стария и в Новия завет. Напр. жанрът на хрониката е всъщност повторение на библейската история; агиографията (житието на светеца) е всъщност една конкретна реализация на живота на Исус Христос (Евангелието не е нищо друго, освен житие на Исус Христос, който обаче е носител на ценностната система); църковната поезия не е нищо друго, освен едно повторение на псалмите, на библейската поезия. Така че всеки от жанровете има свой богословски първообраз, понеже той не може да съществува извън системата – тя отхвърля всичко, което не отговаря на каноничните изисквания. Затова има над 40 апокрифни евангелия, които не съществуват за православието, за Църквата, като текстове: те са неканонични, не са истински, макар че са преписвани и разпространявани; те нямат право на битийност в тази система. По същия начин на нивото на стилистиката на творбите има изработени строги канони. Християнската литература и книжнина стъпва здраво на античната реторика. Тя възприема основните принципи на ораторската традиция и то в нейния вариант на тържествено красноречие, защото в основни линии литературата се представя в църквата, където словата се произнасят на глас и се възприемат от публиката. За такъв тип литературна комуникация най-подходяща е реториката, тъй като тя най-добре въздейства именно при слухово възприятие. Християнското словесно изкуство, в частност и това на българските книжовници, почива на традициите на античната реторика, модифицирана за нуждите на християнската църква. Макар че в България нямаме сведения никога да се е преподавала реториката като самостоятелна дисциплина, тя се е усвоявала по единичен път, т.е. като се учат творби на видни майстори и след това по подражание на тях се пишат оригинални произведения. Във Византия се е изучавала специално. Там са се изучавали античните ритори и след това се е преподавала реторика по учебниците на византийски книжовници. Затова и нашите най-големи майстори на словото, от Първата Българска държава особено, са хора, които са получили образование във Византия: и Климент е бил в Константинопол, и Константин Преславски, и Йоан Екзарх и са големи имена; това са хора, които са моделирани във византийската традиция на църковната реторика. Канонът проличава и по отношение на съдържанието на текстовете и по отношение на тяхната цялостна поетика. Най-добре каноничността на средновековното изкуство, най-нагледно, може да се види в иконографията и стенописите, тъй като там тя е опредметена. Тя се изразява в изискването всеки един персонаж да се изписва по строго определен начин и извън това да няма никакви възможности за модификация и за някакви индивидуални решения или за някакви специфични авторски хрумвания. Канонът представя и изисква от книжовника или от зографа да представи нещата така, както го изисква традицията. Затова иконите на Исус Христос винаги са по един и същи начин (той е на трон с Евангелие в ръка), Богородица винаги се изобразява по един и същи начин, в една и съща поза, независимо от варианти в стилистиката, и различните типове светии са изобразени според предписанията, които им дава тяхната богословска същност. Светците-отшелници се рисуват по един начин, мъчениците – по друг, апостолите – по трети. Архиереите на църквата се разграничават още с облеклото. Идеята е, че още когато погледнеш иконата, трябва да познаеш кой е на нея, моментално, за да няма заблуждения, за да няма разминавания. Псевдо-Дионисий казва, че подобният образ се възприема най-лесно и всъщност е резултат именно на канона, който улеснява възприемането на образа. Юрий Лотман има студия, посветена на каноническото изкуство, което той нарича “информационен парадокс”, тъй като “канонът обикновено предполага еднообразие, но в същото време самият той вече носи информация”: в момента, в който видиш еднаквата поза, облеклото, дрехата, ти вече имаш информация какво е изобразено. По същия начин в момента, в който чуеш началото на едно похвално слово или на житие, ти знаеш какво да очакваш. Хоризонтът ти на очакване не е този на изненадата, а е този на повторението. И колкото повече повториш, толкова по-добре и ще разбереш скрития смисъл на думите. Затова житията вървят по един модел, който се повтаря, похвалните слова вървят по съответния модел, службите вървят по един модел и всичко отговаря на хоризонта на очакване, който ни задава традицията. Това е смисълът на каноническото изкуство. То не ти дава нови решения, а преповтаря старите с идеята, че е важно скритото послание, а не това, което конкретно се казва с думите. И всеки път това скрито послание, поради своето мистично звучене и значение, те възвежда към първообраза. В този смисъл каноничното и идеята за образа и първообраза намират своята върхова еманация в литургията, за която се смята, че винаги когато в храма се извършва богослужение, на небето се извършва небесната литургия, в която участва самият Исус и Ангелите и Архангелите го придружават така, както дяконите и младшите свещенослужители придружават архиереите по време на богослужение. Тоест, идеята за небесната литургия е еманацията на теорията за образа като богословска и философска категория в православното изкуство. И всеки конкретен текст би трябвало да се разглежда през призмата именно на тези схващания на средновековните книжовници.
[1] Окончанието -ил от староюдейски обозначава точно тази, ангелската част. Според апокрифа първоначално Сатанаил е бил ангел и когато е паднал, извършил е предателството си спрямо Бог, е станал Сатана, взета му е частицата -ил, която обозначава ангелската същност.
