АНТИЧНА ЛИТЕРАТУРА
сем. 3, 24-3-2009 г., ІІІ група
Предстои: 31.03.2009, Старогръцка лирика
Омир, "Одисея"
С ХІХ песен на “Одисея” се свързва един интересен въпрос: дали Одисей е герой, който се променя, или си остава един и същ до края? Тук могат да се изведат две противоположни хипотези:
1) тълкуването на българския литературовед Тончо Жечев: героят отива към Троя, след това трябва да се върне, да определи своето съществуване; израз на неговата зрялост е завръщането към началото, корените, към точката, от която е тръгнал
2) тезата на немския литературовед Ауербах, който разглежда понятието за “подражание”, мимезис (вж. главата “Белегът на Одисей” в сб. “Традиция, литература, действителност”, съст. Б. Богданов): Ауербах разглежда основни текстове на Античността и западноевропейската литература до ок. ХІХ в., като се опитва да направи сравнение между особеностите на Омировия епически стил (“Одисея”) и изображението в старозаветните текстове (Библията). По характер, повествователна техника и внушения текстовете на Библията и на “Одисея” изглеждат много различни.
Когато стига до образа на Одисей, Ауербах прави следното заключение: Одисей не се е променил; в края на своето пътуване той е със същото достойнство, същият висок митологичен герой, какъвто е в началото.
При описанието на високите митологични герои се наблюдава героическа идеализация. Тези герои по своя статут са царе, аристократи. Долу в ниското са персонажите без самостоятелна функция: доколкото присъстват, те имат функцията да откроят фигурите на тези персонажи, които са горе във високото. Дойката Евриклея напр. не би могла да бъде самостоятелен герой в поемата. Тя е важна дотолкова, доколкото има един герой, който трябва да се завърне и тя да го разпознае в този момент и след като го е разпознала, да му бъде съюзник във войната му за възвръщане на своя статут, за справянето с женихите.
1) тълкуването на българския литературовед Тончо Жечев: героят отива към Троя, след това трябва да се върне, да определи своето съществуване; израз на неговата зрялост е завръщането към началото, корените, към точката, от която е тръгнал
2) тезата на немския литературовед Ауербах, който разглежда понятието за “подражание”, мимезис (вж. главата “Белегът на Одисей” в сб. “Традиция, литература, действителност”, съст. Б. Богданов): Ауербах разглежда основни текстове на Античността и западноевропейската литература до ок. ХІХ в., като се опитва да направи сравнение между особеностите на Омировия епически стил (“Одисея”) и изображението в старозаветните текстове (Библията). По характер, повествователна техника и внушения текстовете на Библията и на “Одисея” изглеждат много различни.
Когато стига до образа на Одисей, Ауербах прави следното заключение: Одисей не се е променил; в края на своето пътуване той е със същото достойнство, същият висок митологичен герой, какъвто е в началото.
При описанието на високите митологични герои се наблюдава героическа идеализация. Тези герои по своя статут са царе, аристократи. Долу в ниското са персонажите без самостоятелна функция: доколкото присъстват, те имат функцията да откроят фигурите на тези персонажи, които са горе във високото. Дойката Евриклея напр. не би могла да бъде самостоятелен герой в поемата. Тя е важна дотолкова, доколкото има един герой, който трябва да се завърне и тя да го разпознае в този момент и след като го е разпознала, да му бъде съюзник във войната му за възвръщане на своя статут, за справянето с женихите.
Високите митологични герои обикновено се занимават с това да извършват героични дела, подвизи (особено в “Илиада” това личи много ярко). В краен случай се занимават с някакъв вид приключения, които обаче могат да бъдат извършени именно от герой, а не от обикновен човек. По време на своето странстване Одисей среща различни предизвикателства (за премеждията си разказва пред феаките).
Когато се разказва за този вид герои в текста, това е разказ за някакви славни дела, необикновени – такива, които не се случват всеки ден. Делничното, ежедневното, битовото се противопоставя на героичното. В ХІХ песен, когато дойката трябва да пристъпи към миенето на нозете на Одисей, това е един абсолютно битов, делничен жест, не се мисли изобщо като героичен и предполага съответния битов реализъм в описанието.
На равнището на високия герой е Одисей, който е цар, аристократ – по мислене, поведение, манталитет. Има моменти, в които Атина му помага, като му придава божествен облик, за да бъде по-привлекателен, или като го превръща в просяк, за да го направи по-непривлекателен и тези превръщания носят в себе си идеята за някакъв вид маска. Въпреки това този прославен герой в Троя вътрешно не се превръща в просяк, а само се прави на такъв, или придобива при друг случай божествени черти, без да бъде бог.
В моменти на най-голяма опасност, когато физическото му оцеляване е застрашено (да не попадне в устата на циклопа Полифем), Одисей пак продължава да бъде недосегаем. Той не губи кураж дори когато може бъде изяден. Тогава не се възползва и от помощта на Атина: справя се сам и показва, че е достатъчно хитроумен, не губи самообладание.
Другата неприятна ситуация е когато е като просяк: там дори има унизителни моменти, в които му се подиграват част от робините, пируващите гости също, замерят го; има един друг просяк, с който той се бие. Това са все сцени, в които би могло да се мисли за унизяването, накърняването на неговото достойнство като висок митологичен персонаж. Тезата на Ауербах е, че този висок митологичен персонаж в такива моменти слага маска, но под нея той си стои все същият – няма никаква промяна.
Ауербах разглежда и друг тип персонажи, като взема за пример Стария Завет; говори за Йосиф и неговите братя (вж. епопеята на Томас Ман „Йосиф и неговите братя”). Ауербах твърди, че персонажи като Одисей не само, че не се променят, но те са и относително по-елементарни, по-прости като структура на самия персонаж. При другия тип персонажи има реални падания и реални издигания нагоре, които бележат героя. Тези падания и издигания, които героите преживяват, реалните промени в техния статут, се отразяват в структурата на персонажа: той вече не е така елементарен, не е плосък, има някаква дълбочина. Затова и Йосиф може би е подходящият пример.
БИБЛИЯ – Стар Завет – Йосиф и сънят на фараона (вж. тук)
Когато се разказва за този вид герои в текста, това е разказ за някакви славни дела, необикновени – такива, които не се случват всеки ден. Делничното, ежедневното, битовото се противопоставя на героичното. В ХІХ песен, когато дойката трябва да пристъпи към миенето на нозете на Одисей, това е един абсолютно битов, делничен жест, не се мисли изобщо като героичен и предполага съответния битов реализъм в описанието.
На равнището на високия герой е Одисей, който е цар, аристократ – по мислене, поведение, манталитет. Има моменти, в които Атина му помага, като му придава божествен облик, за да бъде по-привлекателен, или като го превръща в просяк, за да го направи по-непривлекателен и тези превръщания носят в себе си идеята за някакъв вид маска. Въпреки това този прославен герой в Троя вътрешно не се превръща в просяк, а само се прави на такъв, или придобива при друг случай божествени черти, без да бъде бог.
В моменти на най-голяма опасност, когато физическото му оцеляване е застрашено (да не попадне в устата на циклопа Полифем), Одисей пак продължава да бъде недосегаем. Той не губи кураж дори когато може бъде изяден. Тогава не се възползва и от помощта на Атина: справя се сам и показва, че е достатъчно хитроумен, не губи самообладание.
Другата неприятна ситуация е когато е като просяк: там дори има унизителни моменти, в които му се подиграват част от робините, пируващите гости също, замерят го; има един друг просяк, с който той се бие. Това са все сцени, в които би могло да се мисли за унизяването, накърняването на неговото достойнство като висок митологичен персонаж. Тезата на Ауербах е, че този висок митологичен персонаж в такива моменти слага маска, но под нея той си стои все същият – няма никаква промяна.
Ауербах разглежда и друг тип персонажи, като взема за пример Стария Завет; говори за Йосиф и неговите братя (вж. епопеята на Томас Ман „Йосиф и неговите братя”). Ауербах твърди, че персонажи като Одисей не само, че не се променят, но те са и относително по-елементарни, по-прости като структура на самия персонаж. При другия тип персонажи има реални падания и реални издигания нагоре, които бележат героя. Тези падания и издигания, които героите преживяват, реалните промени в техния статут, се отразяват в структурата на персонажа: той вече не е така елементарен, не е плосък, има някаква дълбочина. Затова и Йосиф може би е подходящият пример.
БИБЛИЯ – Стар Завет – Йосиф и сънят на фараона (вж. тук)
Йосиф е любимец на баща си, издигнат високо сред останалите братя. Цялото внимание е насочено към него, той дори се отличава със специална дреха. У братята обаче все повече се надига завист, злоба и пр. и в крайна сметка Йосиф е продаден като роб в Египет. От любимец на баща си той пада на най-ниското възможно стъпало: роб в чужда страна. Господарят му го издига до нещо като “управител” на своя дом, ръководител на останалите роби. Съпругата на господаря обаче му хвърля око. Той не й отвръща, вследствие на което го хвърлят в тъмница. В тъмницата той е като забравен – при господаря си поне може да прояви някакви качества, каквито очевидно има. Той обаче има умението да тълкува сънища. Изпращат на фараона двама изпаднали в немилост: единият – виночерпец, другият – хлебар. Те се оплакват за сънищата, които много ги притесняват и молят да бъдат разтълкувани. Йосиф им казва какво означават. След това фараонът помилва виночерпеца и го връща обратно на трапезата, а хлебаря го екзекутират.
Йосиф казва на виночерпеца: като отидеш при фараона, спомни си, че там в затвора има един човек, който е казал как ще станат нещата и, ако можеш, направи нещо за мен. Йосиф обаче прекарва доста време в затвора, докато самият фараон не започва да сънува 7-те мършави крави и 7-те тлъсти – мършавите, които изяждат тлъстите; после 7-те житени пръчки, хубави и лоши, и т.н. Тогава виночерпецът се сеща, че в затвора е имало един човек, който може да тълкува сънища. Отиват там, изкъпват го, преобличат го и го пращат при фараона. Йосиф успява да му разтълкува съня и го издигат в позицията, която е непосредствено под тази на фараона. Той става вторият човек, след фараона. Издигането при Йосиф е главоломно.
Тезата е, че това при Йосиф е реално унижение, реално падение, не само маска (маската на роб в Египет или маската на затворник). Той наистина става роб, става затворник и тези неща, които преживява, го белязват съдбовно. Той вече не може да запази позицията, в която е бил в началото.
Ауербах не говори само за героите, а за особеностите на повествованието: на епоса може да се гледа като на линейно повествование, т.е. повествование, което се разгръща по един относително елементарен начин. Ауербах дори говори за “преден” и “заден” план на повествованието, като казва така: в епоса има само преден план на повествованието, т.е. през цялото време неговата идея е плоскост на изображението, дълбочина липсва. Всичко е по възможност абсолютно изяснено: няма мотивации, които остават скрити, няма необговорени неща.
Повествованието тече линейно, но в един момент идва разпознаването от дойката (белега на крака на Одисей) и разказът спира. Започва разказ за това как Одисей е получил този белег. След като приключва разказа за белега, повествованието продължава от същото място, на което е спряло. Това се има предвид под линейно повествование, което тече последователно и не търпи никакви неизяснени неща, никакви “неоформености”; епосът обича всичко да е ясно.
БИБЛИЯ – Стар Завет – Авраам и жертвоприношението на Исаак (вж. тук)
Ауербах говори за едно място в Стария Завет (книга Битие) за Авраам и жертвоприношението на неговия син. Ситуацията е много тежка и е предадена с минимално количество думи, минимално информация. Синът е чакан много дълго време, повече от 20 години, при това е роден в много късна възраст, когато Авраам и съпругата му не могат да имат деца. Разказът е много сериозен, но ние не знаем какво става вътре в душата на този човек, не е представена такава психология. Текстът не дава информация и за някакви по-елементарни въпроси, които бихме си задали и които в епоса биха получили отговор. Казва се, че той трябва да върви 3 дена и “на третия ден той видя мястото”. Преминал е през много места, но не се казва нищо за тия места – къде е минал, какво е видял – няма никакви детайли, никакви подробности. Текстът е максимално лаконичен и има много недоизказаности. Според Ауербах този тип текстове предполагат тълкувание: фактът, че един текст е толкова лаконичен, предполага, че някаква информация липсва и затова има нужда някой, който знае повечко, да тълкува текста.
Ауербах се опитва да покаже разликите между двата типа повествование, между единия стил и другия стил, и накрая стига до едно интересно заключение: в Омировия епос “Одисея” имаме висок сюжет (завръщането на Одисей при съпругата му), тъй като в него участва висок персонаж. В ниското е жестът на умиването на краката от дойката Евриклея, който е вписан във високия сюжет на завръщането на съпруга. Тези две неща, въпреки че едното е високо, а другото е ниско, могат да съществуват / да бъдат мислени заедно. Фактът, че можем да ги мислим като разделени показва, че те потенциално могат да бъдат мислени като отделно едно от друго, въпреки че са заедно. По-нататък в развитието на културата и на литературата ще се случи тъкмо това.
Когато се стига до оформянето на трагедията и комедията като жанрове, трагедията ще бъде във високото, а комедията – в ниското; в трагедията ще има високи митологични персонажи и там няма да има място за битовото, ежедневното, делничното, ниското. Еврипид разрушава трагедията отвътре, като навлиза вече в битови сюжети, ниски персонажи, за които по принцип в трагедията няма място.
В гръцкото мислене високото и ниското са неща, които не бива да се смесват. При Омир те остават заедно, но в перспектива ще се разделят. Според Ауербах в старозаветното мислене / текст не е така. Там я има идеята за един бог, който е трансцендентен; трансцендентността предполага, че той е някъде горе, а хората са някъде долу, ниско. Всъщност обаче Бог прониква цялото битие: той се интересува и от високото, и от ниското. Не може да се прокара някаква граница, до която се простира неговият интерес. Всяко нещо в текста има някакво значение и за бога. Ауербах казва, че дори един такъв битов жест (като умиването на краката) може да има трансцендентно значение, може да има отношение към Бога. Богът не може да се изолира някъде във високото: възвишената дейност на Бога прониква цялото битие, отнася се до всичко.
Развил ли се е Одисей, или не се е развил? Променил ли се е, или не?
Ауербах се опитва да покаже разликите между двата типа повествование, между единия стил и другия стил, и накрая стига до едно интересно заключение: в Омировия епос “Одисея” имаме висок сюжет (завръщането на Одисей при съпругата му), тъй като в него участва висок персонаж. В ниското е жестът на умиването на краката от дойката Евриклея, който е вписан във високия сюжет на завръщането на съпруга. Тези две неща, въпреки че едното е високо, а другото е ниско, могат да съществуват / да бъдат мислени заедно. Фактът, че можем да ги мислим като разделени показва, че те потенциално могат да бъдат мислени като отделно едно от друго, въпреки че са заедно. По-нататък в развитието на културата и на литературата ще се случи тъкмо това.
Когато се стига до оформянето на трагедията и комедията като жанрове, трагедията ще бъде във високото, а комедията – в ниското; в трагедията ще има високи митологични персонажи и там няма да има място за битовото, ежедневното, делничното, ниското. Еврипид разрушава трагедията отвътре, като навлиза вече в битови сюжети, ниски персонажи, за които по принцип в трагедията няма място.
В гръцкото мислене високото и ниското са неща, които не бива да се смесват. При Омир те остават заедно, но в перспектива ще се разделят. Според Ауербах в старозаветното мислене / текст не е така. Там я има идеята за един бог, който е трансцендентен; трансцендентността предполага, че той е някъде горе, а хората са някъде долу, ниско. Всъщност обаче Бог прониква цялото битие: той се интересува и от високото, и от ниското. Не може да се прокара някаква граница, до която се простира неговият интерес. Всяко нещо в текста има някакво значение и за бога. Ауербах казва, че дори един такъв битов жест (като умиването на краката) може да има трансцендентно значение, може да има отношение към Бога. Богът не може да се изолира някъде във високото: възвишената дейност на Бога прониква цялото битие, отнася се до всичко.
Развил ли се е Одисей, или не се е развил? Променил ли се е, или не?
* * *
Променя ли се Одисей? По-скоро не се променя като същностен статут; не преживява реални падения. Остава си на една и съща висота. Разбира се, там става дума за много повече неща, светогледни предпоставки.
Тук има дори противопоставяне на две различни визии, защото Ауербах подчертава това, че в епоса има една картина в началото на ІХ песен, когато Одисей е на гости при феаките, където той разказва историята на своите странствания. Там се споменава за слепия певец Демодок, в който някои виждат самия Омир – че Омир е сложил някакъв образ на самия себе си вътре в своята поема. Това е друга тема.
Ето как се обръща Одисей към своя домакин, царя на феаките, Антиной:
Тук има дори противопоставяне на две различни визии, защото Ауербах подчертава това, че в епоса има една картина в началото на ІХ песен, когато Одисей е на гости при феаките, където той разказва историята на своите странствания. Там се споменава за слепия певец Демодок, в който някои виждат самия Омир – че Омир е сложил някакъв образ на самия себе си вътре в своята поема. Това е друга тема.
Ето как се обръща Одисей към своя домакин, царя на феаките, Антиной:
О, над мъжете феаки, властител велик Антиное!
Истинска радост изпитвам да слушам такъв песнопоец,
пълни душата със сладост, на бог той е равен по песен.
Блян по-възвишен в живота не зная от бляна да гледам
радост сияйна как пълни сърцата на всички в народа,
в пиршество как из палата насядали гостите редом
слушат певеца от всички трапези, отрупани пищно
с хляб и месо, виночерпец от кратер как сок животворен
лее, трапези обхожда и чаши пенливи разнася.
Ето кое ми се струва в живота велико блаженство.
Омир, “Одисея”, Изд. “Народна култура”, С. 1971 г.
Девета песен: Разказът пред Алкиной. Циклопите, с. 159
Тук се говори за блян – нещо, което надхвърля визията; мечтата. Има го и общностният елемент, колективното начало (“радост сияйна как пълни сърцата на всички в народа”). Има една визия за блаженството, т.е. какво е най-доброто нещо за човека в неговия живот (“Ето кое ми се струва в живота велико блаженство.”). Дава се една картина на блаженството, която е много различна от картината, която може да се намери в друг вид текстове. Тук има някаква идея за радостта от това чувствено съществуване, което наричаме “радостен живот” – този живот, който не може да се стигне, не може да се вкуси. И той е винаги в един контекст на празнуване, т.е. има елемент с общността, а не с личността; не е индивидуалистична картина, а картина на общностното споделяне. Има радостно съществуване, тази радост е споделена и има песни, в които се говори за хора и за герои (култовият елемент на пиршеството).
Има също и светогледни различия, които са важни. Те също трябва да се имат предвид, когато се прави едно такова сравнение. Тази радост от чувствено съществуване и желанието на древния грък да я направи нагледна (радостта), да не бъде затворена в самия него, а да бъде споделена, насочена към другите, ще се наблюдава и в лириката, особено при Алкей.
ДРЕВНОГРЪЦКА ЛИРИКА
Днес обикновено подхождаме към лириката чрез четене, т.е. възприемаме я само откъм словесната страна. За древния грък обаче лириката е била едно доста по-комплексно изкуство, синтетично, което е съчетавало неразделно текста и песента, т.е. текстът не е бил предназначен да се чете, а да се слуша и да се изпълнява. Това е първият елемент, който трябва да се има предвид, за това как се е възприемала тази лирика: тя е съчетавала в себе си неразделно песента (мелодията) и словото. Самата дума melos означава “песен”, от там и “мелодичен” (песенен).
§. Основни жанрове на лириката
Гръцката лирика може условно да се раздели на два вида:
1) декламативна лирика: тази, която е предназначена за декламация / декламиране; тя също е била свързана с музиката: дори когато се е декламирало, е имало музикален съпровод; обикновено съпроводът е бил от струнни инструменти, от където идва и самото наименование “лирика” (от гр. лира); може да бъде и някакъв друг вид инструмент, не струнен, пр. флейта
2) песенна лирика (мелика): предназначена не, да се декламира, а да се пее; нарича се “мелодична”, еолийска мелика
Достигналите до нас лирически текстове са в голямата си част фрагменти, откъси от някакво по-голямо цяло. Останалата част от текста е загубена, не е достигнала до нас. Това има значение, тъй като трябва да бъдем много внимателни при интерпретацията, тъй като е възможно в липсващата част от текста да се съдържа по-важното, което е казано в творбата. Това е една особеност на гръцката лирика – нейната фрагментарност. От Романтизма нататък (Гео Милев, Атанас Далчев) вече фрагментът може да бъде мислен като такъв, своеобразен жанр, затова трябва да се внимава, когато старогръцката лирика се определя като състояща се от фрагменти.
Един от големите изследователи на класическата литература в България е Ал. Балабанов. Той е известна фигура, преводач. Друго голямо име сред преводачите на старогръцка литература е проф. Ал. Ничев, който превежда целия Есхил и Софокъл. Текстовете на Еврипид на български са превод на Балабанов и те звучат по-архаично, тъй като Ничев не успява да ги преработи.
Балабанов има и свои текстове върху древногръцката лирика. В книгата си “Любов и поезия” (1939 г.) той разглежда любовните мотиви в поезията. Когато говори за лириката, той казва така: представете си една красива гора с различни дървета, в която избухва пожар и цялата гора изгаря, с изключение на едно дърво; по вида на това оцеляло дърво вие трябва да възстановите облика на гората, да си представите всички дървета. Това е една доста трудна задача. Същата е ситуацията и със старогръцката лирика. Често пъти се сблъскваме с подобен проблем: имаме някакво малко фрагментче и започваме да се чудим какво ли липсва. Ако се впуснем в прекалено смели тълкувания, вероятно ще изневерим на първоначалната идея на творбата. Не знаем дали това, което липсва, не е по-важното в нея.
Видове декламативна лирика
1. Елегия. Основни имена на поети
Голяма част от тези поети не са от същинската част на Гърция (континентална Гърция), а са от малоазийските градове, какъвто е и Ефес.
Калин (от Ефес, ок. 600 г. пр. Хр.)
Голяма част от тези поети не са от същинската част на Гърция (континентална Гърция), а са от малоазийските градове, какъвто е и Ефес.
Калин (от Ефес, ок. 600 г. пр. Хр.)
За Калин се знае много малко, почти нищо. Периодът на древногръцката лирика е между VІІ и V в. пр. Хр. – време на развитие и разцвет.
Из ''Елегия"
И нека всеки, даже и умиращият,
да хвърли сетната стрела.
Тъй благородно е човек да защити
родината си от врага,
децата си и младата жена.
Смъртта ще дойде,
когато Парките откъснат нишката.
И нека всеки затова
издигне меча си високо
и - храбър - зад щита
върви напред във боя.
Човек не може да избяга от смъртта,
дори да е ластар от корена
на боговете.
Той много често се завръща у дома,
избягнал удара на копието -
но тук намира именно смъртта.
Такъв човек
в родината не го обича никой
и никой го не жали;
а другият - ако изпати нещо,
за него мало и голямо плаче.
И върне ли се жив,
го величаят като полубог.
И хората го виждат пред очите си
подобно кула той да се издига:
защото сам, един-единствен
извърната е дела чудесни.
В текста има една дилема: 1) да умреш като герой – името ти ще бъде прославено (вж. текста на Вернан за красивата смърт на героя, в: Жан-Пиер Вернан, "Индивидът, смъртта, любовта", НБУ 2004 г.), гарантираш си безсмъртно битие в паметта на общността; можеш и да оцелееш, но идеята е, че не бягаш от смъртта; понятието за “отечество” в случая е доста по-стеснено: конкретен град (полис), от който е човекът; или 2) да бягаш от смъртта.
Парки – римско съответствие на гръцките Мойри, “съдбите”; тези, които изпридат и определят дължината на човешкия живот
Ластар – млади израстъци на отрязано дърво; дори да си “ластар от корена на боговете”, т.е. да имаш божествен произход, това не ти гарантира, че няма да умреш, какъвто е случат с Ахил. Това е проблемът за съдбата, който много занимава гърците. Дори боговете нямат власт над съдбата, при Омир също е така. В “Илиада” има един епизодичен герой, Сърпедон, който е син на Зевс, но дори Зевс не може да промени съдбата му и Сърпедон е убит. Така или иначе смъртта ще дойде и няма смисъл човек да бяга.
В “Елегия” на Калин имаме два варианта на избор: 1) не си искал да избягаш от смъртта, но успяваш да се върнеш жив у дома; 2) проблематично завръщане: очаква го една смърт, която е негероична и некрасива, заради това, че се е завърнал, избягал от смъртта. Във втория вариант на завръщане винаги има проблем, докато в първия вариант героичността на смъртта е сигурна. В трилогията “Орестия” Агамемнон има една много мъдра мисъл: “Можем да преценим дали един човек е щастлив, когато видим края на живота му.” Тук виждаме един много по-мъдър Агамемнон от този в І песен на “Илиада”.
Елегията бива различни видове. Един от тях е елегията с гражданско-патриотичен характер и тя има приповдигнато, патетично, призивно звучене.
Тиртèй (от Спарта, VІІ-VІ в. пр. Хр.)
Има една любопитна история за Тиртей, който е наричан “поетът на Спарта”. Той пише патриотичен тип лирика, която трябва да насърчава хората да умират за отечеството. Оказва се обаче, че Тиртей дори не е спартанец, по ирония на съдбата. Той не е роден в Спарта, но е живял и творил там. Легендата гласи, че в един момент спартанците са имали проблеми с един много непокорен съседен народ, месенците, с които са водели три войни. По време на втората месенска война положението на спартанците е много лошо и тогава те се обръщат към конкурентния им полис Атина с молба да им изпратят пълководец. Атиняните им изпратили куция Тиртей, много добър поет, макар и лош пълководец. Със своите елегии Тиртей успява да насърчи спартанците и те печелят войната с месенците. Парадоксално е, че един чужденец, който дори не отговаря на спартанския идеал за велик герой и войн (хармония между вътрешно и външно), успява да им помогне, тъй като е бил много талантлив.
Спартанците се славят по-скоро със своите войнски умения, нямат толкова свои поети, въпреки че имат голяма заслуга за развитието на хоровата лирика.
Из поемата "Благозаконие"
О, хубаво е за храбреца да умре
във първите редици на борбата
в защита на родината.
Но да напуснеш своето отечество
и плодородните му равнини,
да тръгнеш по просил -
какво по-тежко от това?
Да скиташ със любимата си майка
и стария баща,
и дребните дечица, милата съпруга -
ти ставаш неприятен и за тези,
които искат да те подпомогнат;
отстъпваш пред мизерията и глада,
срамиш рода си
и унижаваш светлия си образ,
и вредом те преследват
нещастието, бедността.
А щом е тъй, щом няма
ни почит за беглеца
- нека храбро се бием за родината
и за децата си.
И по-добре е да умрем, отколкото
живота си да жалим.
Има ли дилема в поемата на Тиртей, между какво и какво? Има ли разлика в начина, по който се изгражда дилемата?
ПРЕПОРЪЧАНА ЛИТЕРАТУРА:
* Ауербах, “Белегът на Одисей”, в: Б. Богданов (съст.), сб. Традиция, литература, действителност, С. 1984 г.
* Балабанов, “Любов и поезия”, 1939 г.
* сб. “Антична поезия”, Изд. „Народна култура”, С. 1975 г.
* Б. Богданов (съст.), Анна Николова (съст.), “Антична литература” (енциклопедичен справочник), 1988 г. – съдържа кратки данни за всеки от важните автори
