ТЕОРИЯ НА ЛИТЕРАТУРАТА
27.10.2009
БИБЛИОГРАФИЯ:
* Лесинг, Лаокоон, или за границите на живописта и поезията, 1978
* Х. Г. Гадамер, Актуалността на красивото. Изкуството като игра, символ и празник, 2000
* Михаил Бахтин, ст. „За материала, формата и съдържанието”, във: Въпроси на литературата и естетиката, 1983 – да се извадят поне 10 изречения
* Михаил Бахтин, Философия на словесността, 1986 – първите 20 стр. (допълнително)
* Александър Баумгартен (1714-1762) – определението за „естетика” (сред. ХVІІІ в.)
Литература и изкуство
Онова, което обединява всичките изкуства, е спецификата на тяхната образна природа. Науката естетика е формулирана от Александър Баумгартен в средата на ХVІІІ в. (1748-49 г.) като наука за сетивното познание. Щом е изкуство, то трябва да работи с образи. Сетивното познание дълго време е било приемано като непълноценно заради непосредствената, несвързана с рационалното природа.
В процеса на мислене според Хегел (това после се приема и от Маркс) се тръгва от сетивно-конкретното (сетивното, непосредственото), минава се към мисловно-абстрактното (понятието) и след това се стига до мисловно-конкретното.
Много дълго време (до ок. 70-те години на ХХ в.) изкуството като сетивно познание гравитира повече към сетивно-конкретното. Марксизмът в 80-те години на ХХ в. преосмисля тази позиция и решава, че изкуството е по-скоро мисловно-конкретното; онова, което е по-богато и от непосредственото усещане, и от всеобхватността на абстрактните мисли. Преди това вулгарният социологизъм твърдеше, че изкуството може да обогатява знанията ни за света благодарение на това, че все пак то не е само образи, а там има и рационална мисъл.
Изкуството се изследва предимно от гносеологическа гледна точка: какъв тип познание за света носи то. При това изкуството като една неделима цялост на всеобщите форми.
В средата на ХVІІІ в. Лесинг (немска класическа естетика) е първият след Аристотел, който задава разликата между литературата и другите изкуства (в случая живописта). Той въвежда понятията коекзистентност (живописта е такава) и сукцесивност (литературата е такава). При Аристотел се говори за „вероятност” и „необходимост”, при Платон за „подражание на подражанието”.
Сукцесивност означава последователност (сукцесия на литературните родове: епос, лирика, драма), движението във времето. Коекзистентност означава съществуване едно до друго в пространството. Една от отграничителните линии между литература и изобразително изкуство е тази: между сукцесивност и коекзистентност. Литературата е сукцесивна, изобразителното изкуство е коекзистентно. Това са понятия, около които се напластява една далеч по-сложна проблематика.
Произведението на Лесинг „Лаокоон, или за границите на живописта и поезията” е точно от средата на ХVІІІ в. (1748-49 г.) То се пише дълго. Как да го ситуираме в методологическата парадигма? Лесинг е представител на немската класическа естетика.
В немската класическа естетика се оформят двойки на противопоставяне. Тази естетика има една обща основа, в която се приема, че има три типа познание за света: на интелектуалното (разсъдъчното) познание отговаря философията като наука; на познанието чрез волята (постъпката) отговаря етиката; естетиката е сетивното познание. Включително ХХ в. през цялото време се оттласква от това мислене. Въпреки че се приема тази основа, различните представители на немската класическа естетика избират кои са (оразличават се) и съществуват чрез една характерна биномност (по двойки): Кант срещу Хегел; Шилер срещу Гьоте; Лесинг срещу Винкелман. Те водят един срещу друг много продуктивни спорове, в които очертават своята идентичност.
Лесинг пише своя „Лаокоон” в полемика спрямо Винкелман. Винкелман е един от най-големите изкуствоведи, не само на своето време. Винкелман е първият, който работи с категорията стил и я налага на цяла епоха – епохата на Античността. Идеята на Винкелман е, че античната поезия носи в себе си сдържаност, благородство, които управляват естетическата норма.
До средата на ХVІІІ в. не се говори за литература; говори се за „поетическо изкуство”. Понятието „литература” е по-късно понятие, от ХІХ в. Затова когато говори за поезия, Лесинг има предвид литературата (термините му са „поезия” и „живопис”, т.е. литература и изобразителните изкуства).
Според Лесинг не може и не трябва изкуствата да се приемат безкритично, като едно цяло и да се налага единен критерий за красивото и живописното. В полемиката с Винкелман, чрез много конкретни анализи, Лесинг доказва, че живописта и поезията се различават по своя език и по своя предмет. Той влиза в спор с формулата на Симонид, че живописта е „няма поезия”, а поезията говори за живопис. Това е установената формула. И до ден-днешен естетиката предпочита така да приема целта на изкуствата; това е една твърде голяма абстракция.
Именно разликата по език и предмет очертава различните възможности и различните виждания за това как изкуството може да снеме в себе си действителността. Има една директна отпратка към Аристотел. Нортръп Фрай взема формулата на Аристотел за човека като предмет на поетическото изкуство. Лесинг взема формулата на Аристотел за средствата за подражание, т.е. езикът като водещи.
Какъв е езикът на литературата? Артикулиране на думи във времето една след друга. Езикът е сукцесивен. Литературата има в себе си много по-изявени характеристиките на времево изкуство. Най-времево изкуство е музиката.
Какъв е езикът на живописта? Обеми, форми и цветове; пространството.
Това означава, че двете изкуства (литература и живопис) имат различен език, но те имат и различен предмет. Предметът на литературата е действието. Тук под думата „действие” се разбират доста повече неща. нататък науката по един или друг начин доказва правотата на Лесинг. Нещата са представени като случване. Живописта не може да представи действието в някаква последователност, докато литературата го може. И това има изключително много последици. По това литература и мит си приличат. За да бъде литературата действително художествен свят, за да бъде жива, за да има своята пълноценност, вътре непрекъснато нещо се преобръща, нещо се случва; дори когато нямаме обичайната динамика на сюжета, имаме такива наративни включвания, които да разчистват (?) този свят. Така е и при мита: митът разказва как нещата са се случили и съществуват сред нас. Защото именно действието е реалното: не нещата сами по себе си, а само когато се включат в някакво действие.
Наистина литературата може и трябва да представя света като действие, като случване. Самият Лесинг е и драматург, един от създателите на теорията на гражданската драма. Оттук идеята за драматичното действие стои по един друг, малко по-професионален начин.
Какъв е предметът на изобразителните изкуства (живописта)? Това са телата; „нещата”, както биха казали философите. Оттук следва идеята за различието между тези две изкуства (литература и живопис), но и идеята за близостта между тях. Както казва Лесинг, „нищо не съществува само във времето или само в пространството”. Това означава, че поезията също трябва да представя неща, тела; трябва да представя и пространство. А от своя страна живописта по един особен начин да раздвижва, да създава илюзията за действие. Защото няма време без пространство и пространство без време. Затова книгата на Лесинг е изключително добре наречена: „за границите (не границата) между живописта и поезията”, възможността за взаимовръзки и за отликите покрай очевидностите.
Тръгваме сега към конкретния анализ, от който се извеждат доста характерни черти на литературата като изкуство. Лесинг разказва за историята на Лаокоон. Лаокоон е нещастният тракийски жрец, който се противопоставя на внасянето на Троянския кон и затова е бил наказан. Оказва се, че ненавсякъде в легендата присъства това, което е изобразено на скулптурната група, на която прави анализ Винкелман. Това е една великолепна скулптура, в която е представен Лаокоон с двамата му синове, притиснати от змии – огромни змиища, които искат да ги погълнат. Това го има и при Вергилий, в неговата „Енеида”.
Проблемът е свързан с начина на изображение. Скулптурата е около 60 см, змиите в нея са огромни. Змията е архетипова форма на хаоса, абсолютното деструктивно начало. Как Лесинг коментира голотата, изобразявана в античността? Това, което е живописно в изобразителното изкуство, невинаги е живописно в поезията, и обратното. И дава точно този пример: съвсем нелогично е те да са излезли голи пред крепостните стени. Но голото тяло представя по-добре напрежението, болката, мускулите, динамиката в движението, отколкото ако бяха облечени. Тоест, това е необходимо, за да бъдат по-живописни.
От друга страна основният проблем, който стои там е, защо Лаокоон не крещи? Те са в агония, те са луди пред смъртта, но лицето му изразява едно сдържано величие, едно благородно спокойствие. Обясненията са няколко: едното от тях е, че тъй като живописта не разполага с времето, а само с пространството, трябва да избере т.нар. „плодоносен момент”. Този момент е малко преди кулминацията на действието, защото ако е представена кулминацията на действието, тя ще задържи нашето въображение и ние точно най-силният момент не можем да си го представим, по-слаб ни е. Моментът преди кулминацията на действието задава част от предисторията и насочва към това, което следва. Това задвижва въображението. Това е възможността да създаваме едни образни представи отвъд нашите, които са ни дадени. Въображението носи в себе си и елемент на динамика. Тази динамика, без която няма истински свят.
Това е обяснението защо Лаокоон не крещи: не защото сдържаното величие е модел на поведение, естетически идеал в античността, а защото това се диктува от законите на живописта. Нещо повече: същият този Лаокоон, когато е представен в „Енеида” на Вергилий, той крещи и крясъкът му стига до звездите. В единия случай Лаокоон може да крещи, в другия случай му е забранено; това е разликата между едното и другото изкуство.
Защо в поезията Лаокоон може да си позволи това? Може да си позволи грозното, абстракцията, страшното. Обясненията са много и извират по най-различен начин през анализа. Едното обяснение е точно с времевите характеристики на поезията. Ние няма да си създадем погрешна представа от единичното в момента, защото преди това ще бъдем спечелени от образа или след това, евентуално, той може да се руши. Това е преимущество на литературата: времето, което дава възможност да погледнем от различни страни на един характер, докато живописта разполага само с момента.
Близък с този плодоносен момент в живописта е една много известна сцена, спомената от Лесинг, която представя Медея. Обикновено ние знаем мита за Медея до щастливата й женитба, когато тя тръгва с Язон. Но легендата продължава, при това по един доста зловещ начин. Медея е представена в момента, когато е вдигнала нож да убие децата си. Не е представена след убийството, не е представена в убийството. Това е плодоносният момент, в който се побира цялата трагедия. Така чрез различни хитрини и живописта си набавя време, и поезията си набавя пространство.
Литературата може да си позволи да представя истината, може да си позволи да представя и неприятното. И това е поради особеното отношение между езика и предмета. Езикът на литературата е вторичен, той е конвенционален, създаден по договореност, което означава, че има един луфт за въображението между думата и предмета. Това е, което ние наричаме „символична природа на езика” – това са знаци-символи (Лесинг не ги нарича така; той говори само за „вторичен език”). Това създава известни проблеми в оформянето на архетипната представа за нещата. Докато живописта в своя език носи много неща от природата на предмета, който представя. Иконичният знак (Чарлс Морис), това е символичният знак. Червеното в картината е едновременно езикът, той е средството на представяне, и стои между него и предмета, който трябва да бъде видян. Литературата се опитва да компенсира тези дистанции между езика и предмета чрез „връзки по аналогия” (Лесинг). Тези връзки по аналогия в езика на Аристотел се четат като метафори. Метафорите (преносните значения) създават една допълнителна връзка.
„Връзки по аналогия” обаче може да се разчете и малко по-раздвижено, през идеята, че предметът на литературата е действието. Динамичните връзки между думите, създаването на едни допълнителни връзки, които са ориентирани в предметния свят, компенсират загубената конкретна сетивност. С колкото повече връзки разполага, толкова по-сетивен става предметът.
Като кажем думата „залез”, като понятие е ясно, но иначе като сетивност не може да се мери със залеза в една картина. Но ако думата „залез” бъде поставена в много активни връзки по аналогия, т.е. в едно парадигматично гнездо с множество други понятия, тази функция се умножава.
Христо Смирненски, „Жълтата гостенка”:
Над сънния Люлин, прибулен
с воала на здрач тъмносин,
безоблачен залез запали
сред своите тайнствени зали
пожар от злато и рубин.
Този залез започва с тези връзки по аналогия да придобива една характерна функция. Това го може литературата, защото някои неща при нея са предимство, други неща при нея са затруднени. Предимството при тази загубена връзка или малко по-сложна връзка между думата и предмета (сетивна връзка) е, че може да представя неща, които иначе биха ни отблъснали. Едното от тези неща е този вик на Лаокоон от болка.
Когато нещата обаче са представени нагледно пред нас, те стават други. Доказано е, че през зрението получаваме най-много информация. Човешкото същество реагира много различно и ситуативно. Затова Лесинг приема драмата като едно много важно изкуство, защото нещата се случват пред нас: едно е да се разказват (затова в драмата разказ трябва да има), друго е да се случват и да ни въвличат. В живописта, „когато се представи нещо отвратително, то може да повлияе през зрението на другите ни сетива и да ни отврати” (Лесинг). Това е принципът на синестезията: когато информацията от едно сетиво преминава в друго сетиво. Затова живописта трябва да внимава какво изобразява и в какъв момент го изобразява, за да задвижи въображението ни и да не ни отблъсква. Докато литературата може да си позволи в много по-голяма степен свобода по отношение на приятното, на красивото и на прекрасното, от една страна; защото движението във времето е свързано с цялостния образ. От друга страна – защото липсва директната връзка, която би могла чисто сетивно да ни отблъсне. Това са още няколко причини за това Лаокоон, който изразява благородното спокойствие и сдържаното величие в болката, да не може да говори изобщо за епичното изкуство; може да говори за възможностите на живописта.
Едно друго обяснение от малко по-друг културно-исторически характер поставя въпроса за сдържаността. Оказва се, че цивилизованите народи както в Севера, така и в Юга (Гърция), могат да си позволят болката, могат да си позволят чувствата и страданията, докато нецивилизованите (както са представени троянците), те са по-скоро от типа стоик. Троян понася на болка, както е случаят с Лаокоон. Той няма да изрази чувствата си. От друга страна той е този, който като варварин влиза в боя крещейки. Докато ахейците са цивилизованите, които влизат мълчешком в боя, и, както пише Лесинг, „това, че Ахил плаче като човек, не му пречи да се бие като богоравен”. В този смисъл тази сдържаност като чисто етически принцип също може да бъде разделител на два типа виждане (варварското и окултуреното). Но пак не може да се приложи изцяло върху изкуството.
Какво друго може да направи живописта, за да включи в себе си времето? Живописта си позволява понякога продуктивни грешки, през които включва в себе си времето. Единият от примерите, това е една фигура на Рафаело от „Атинската академия”: картината е в кръг (движи се); кракът е минал напред, но гънката на хитона отзад, където е бил преди това кракът, остава. Това не е възможно: в момента, в който кракът се е преместил, тази гънка вече не може да съществува. Тази продуктивна грешка обаче задава идеята за движението.
Друг начин, по който живописта влива време в себе си: диптихите и триптихите, т.е. картини, които представят последователни състояния. Подобни неща има в религиозните щампи, които още навремето са си слагали хората (знакови картинки).
Как отговаря изкуството на литературата по-късно?
03.11.2009
Сукцесивност означава последователност (сукцесия на литературните родове: епос, лирика, драма), движението във времето. Коекзистентност означава съществуване едно до друго в пространството. Една от отграничителните линии между литература и изобразително изкуство е тази: между сукцесивност и коекзистентност. Литературата е сукцесивна, изобразителното изкуство е коекзистентно. Това са понятия, около които се напластява една далеч по-сложна проблематика.
Произведението на Лесинг „Лаокоон, или за границите на живописта и поезията” е точно от средата на ХVІІІ в. (1748-49 г.) То се пише дълго. Как да го ситуираме в методологическата парадигма? Лесинг е представител на немската класическа естетика.
В немската класическа естетика се оформят двойки на противопоставяне. Тази естетика има една обща основа, в която се приема, че има три типа познание за света: на интелектуалното (разсъдъчното) познание отговаря философията като наука; на познанието чрез волята (постъпката) отговаря етиката; естетиката е сетивното познание. Включително ХХ в. през цялото време се оттласква от това мислене. Въпреки че се приема тази основа, различните представители на немската класическа естетика избират кои са (оразличават се) и съществуват чрез една характерна биномност (по двойки): Кант срещу Хегел; Шилер срещу Гьоте; Лесинг срещу Винкелман. Те водят един срещу друг много продуктивни спорове, в които очертават своята идентичност.
Лесинг пише своя „Лаокоон” в полемика спрямо Винкелман. Винкелман е един от най-големите изкуствоведи, не само на своето време. Винкелман е първият, който работи с категорията стил и я налага на цяла епоха – епохата на Античността. Идеята на Винкелман е, че античната поезия носи в себе си сдържаност, благородство, които управляват естетическата норма.
До средата на ХVІІІ в. не се говори за литература; говори се за „поетическо изкуство”. Понятието „литература” е по-късно понятие, от ХІХ в. Затова когато говори за поезия, Лесинг има предвид литературата (термините му са „поезия” и „живопис”, т.е. литература и изобразителните изкуства).
Според Лесинг не може и не трябва изкуствата да се приемат безкритично, като едно цяло и да се налага единен критерий за красивото и живописното. В полемиката с Винкелман, чрез много конкретни анализи, Лесинг доказва, че живописта и поезията се различават по своя език и по своя предмет. Той влиза в спор с формулата на Симонид, че живописта е „няма поезия”, а поезията говори за живопис. Това е установената формула. И до ден-днешен естетиката предпочита така да приема целта на изкуствата; това е една твърде голяма абстракция.
Именно разликата по език и предмет очертава различните възможности и различните виждания за това как изкуството може да снеме в себе си действителността. Има една директна отпратка към Аристотел. Нортръп Фрай взема формулата на Аристотел за човека като предмет на поетическото изкуство. Лесинг взема формулата на Аристотел за средствата за подражание, т.е. езикът като водещи.
Какъв е езикът на литературата? Артикулиране на думи във времето една след друга. Езикът е сукцесивен. Литературата има в себе си много по-изявени характеристиките на времево изкуство. Най-времево изкуство е музиката.
Какъв е езикът на живописта? Обеми, форми и цветове; пространството.
Това означава, че двете изкуства (литература и живопис) имат различен език, но те имат и различен предмет. Предметът на литературата е действието. Тук под думата „действие” се разбират доста повече неща. нататък науката по един или друг начин доказва правотата на Лесинг. Нещата са представени като случване. Живописта не може да представи действието в някаква последователност, докато литературата го може. И това има изключително много последици. По това литература и мит си приличат. За да бъде литературата действително художествен свят, за да бъде жива, за да има своята пълноценност, вътре непрекъснато нещо се преобръща, нещо се случва; дори когато нямаме обичайната динамика на сюжета, имаме такива наративни включвания, които да разчистват (?) този свят. Така е и при мита: митът разказва как нещата са се случили и съществуват сред нас. Защото именно действието е реалното: не нещата сами по себе си, а само когато се включат в някакво действие.
Наистина литературата може и трябва да представя света като действие, като случване. Самият Лесинг е и драматург, един от създателите на теорията на гражданската драма. Оттук идеята за драматичното действие стои по един друг, малко по-професионален начин.
Какъв е предметът на изобразителните изкуства (живописта)? Това са телата; „нещата”, както биха казали философите. Оттук следва идеята за различието между тези две изкуства (литература и живопис), но и идеята за близостта между тях. Както казва Лесинг, „нищо не съществува само във времето или само в пространството”. Това означава, че поезията също трябва да представя неща, тела; трябва да представя и пространство. А от своя страна живописта по един особен начин да раздвижва, да създава илюзията за действие. Защото няма време без пространство и пространство без време. Затова книгата на Лесинг е изключително добре наречена: „за границите (не границата) между живописта и поезията”, възможността за взаимовръзки и за отликите покрай очевидностите.
Тръгваме сега към конкретния анализ, от който се извеждат доста характерни черти на литературата като изкуство. Лесинг разказва за историята на Лаокоон. Лаокоон е нещастният тракийски жрец, който се противопоставя на внасянето на Троянския кон и затова е бил наказан. Оказва се, че ненавсякъде в легендата присъства това, което е изобразено на скулптурната група, на която прави анализ Винкелман. Това е една великолепна скулптура, в която е представен Лаокоон с двамата му синове, притиснати от змии – огромни змиища, които искат да ги погълнат. Това го има и при Вергилий, в неговата „Енеида”.
Проблемът е свързан с начина на изображение. Скулптурата е около 60 см, змиите в нея са огромни. Змията е архетипова форма на хаоса, абсолютното деструктивно начало. Как Лесинг коментира голотата, изобразявана в античността? Това, което е живописно в изобразителното изкуство, невинаги е живописно в поезията, и обратното. И дава точно този пример: съвсем нелогично е те да са излезли голи пред крепостните стени. Но голото тяло представя по-добре напрежението, болката, мускулите, динамиката в движението, отколкото ако бяха облечени. Тоест, това е необходимо, за да бъдат по-живописни.
От друга страна основният проблем, който стои там е, защо Лаокоон не крещи? Те са в агония, те са луди пред смъртта, но лицето му изразява едно сдържано величие, едно благородно спокойствие. Обясненията са няколко: едното от тях е, че тъй като живописта не разполага с времето, а само с пространството, трябва да избере т.нар. „плодоносен момент”. Този момент е малко преди кулминацията на действието, защото ако е представена кулминацията на действието, тя ще задържи нашето въображение и ние точно най-силният момент не можем да си го представим, по-слаб ни е. Моментът преди кулминацията на действието задава част от предисторията и насочва към това, което следва. Това задвижва въображението. Това е възможността да създаваме едни образни представи отвъд нашите, които са ни дадени. Въображението носи в себе си и елемент на динамика. Тази динамика, без която няма истински свят.
Това е обяснението защо Лаокоон не крещи: не защото сдържаното величие е модел на поведение, естетически идеал в античността, а защото това се диктува от законите на живописта. Нещо повече: същият този Лаокоон, когато е представен в „Енеида” на Вергилий, той крещи и крясъкът му стига до звездите. В единия случай Лаокоон може да крещи, в другия случай му е забранено; това е разликата между едното и другото изкуство.
Защо в поезията Лаокоон може да си позволи това? Може да си позволи грозното, абстракцията, страшното. Обясненията са много и извират по най-различен начин през анализа. Едното обяснение е точно с времевите характеристики на поезията. Ние няма да си създадем погрешна представа от единичното в момента, защото преди това ще бъдем спечелени от образа или след това, евентуално, той може да се руши. Това е преимущество на литературата: времето, което дава възможност да погледнем от различни страни на един характер, докато живописта разполага само с момента.
Близък с този плодоносен момент в живописта е една много известна сцена, спомената от Лесинг, която представя Медея. Обикновено ние знаем мита за Медея до щастливата й женитба, когато тя тръгва с Язон. Но легендата продължава, при това по един доста зловещ начин. Медея е представена в момента, когато е вдигнала нож да убие децата си. Не е представена след убийството, не е представена в убийството. Това е плодоносният момент, в който се побира цялата трагедия. Така чрез различни хитрини и живописта си набавя време, и поезията си набавя пространство.
Литературата може да си позволи да представя истината, може да си позволи да представя и неприятното. И това е поради особеното отношение между езика и предмета. Езикът на литературата е вторичен, той е конвенционален, създаден по договореност, което означава, че има един луфт за въображението между думата и предмета. Това е, което ние наричаме „символична природа на езика” – това са знаци-символи (Лесинг не ги нарича така; той говори само за „вторичен език”). Това създава известни проблеми в оформянето на архетипната представа за нещата. Докато живописта в своя език носи много неща от природата на предмета, който представя. Иконичният знак (Чарлс Морис), това е символичният знак. Червеното в картината е едновременно езикът, той е средството на представяне, и стои между него и предмета, който трябва да бъде видян. Литературата се опитва да компенсира тези дистанции между езика и предмета чрез „връзки по аналогия” (Лесинг). Тези връзки по аналогия в езика на Аристотел се четат като метафори. Метафорите (преносните значения) създават една допълнителна връзка.
„Връзки по аналогия” обаче може да се разчете и малко по-раздвижено, през идеята, че предметът на литературата е действието. Динамичните връзки между думите, създаването на едни допълнителни връзки, които са ориентирани в предметния свят, компенсират загубената конкретна сетивност. С колкото повече връзки разполага, толкова по-сетивен става предметът.
Като кажем думата „залез”, като понятие е ясно, но иначе като сетивност не може да се мери със залеза в една картина. Но ако думата „залез” бъде поставена в много активни връзки по аналогия, т.е. в едно парадигматично гнездо с множество други понятия, тази функция се умножава.
Христо Смирненски, „Жълтата гостенка”:
Над сънния Люлин, прибулен
с воала на здрач тъмносин,
безоблачен залез запали
сред своите тайнствени зали
пожар от злато и рубин.
Този залез започва с тези връзки по аналогия да придобива една характерна функция. Това го може литературата, защото някои неща при нея са предимство, други неща при нея са затруднени. Предимството при тази загубена връзка или малко по-сложна връзка между думата и предмета (сетивна връзка) е, че може да представя неща, които иначе биха ни отблъснали. Едното от тези неща е този вик на Лаокоон от болка.
Когато нещата обаче са представени нагледно пред нас, те стават други. Доказано е, че през зрението получаваме най-много информация. Човешкото същество реагира много различно и ситуативно. Затова Лесинг приема драмата като едно много важно изкуство, защото нещата се случват пред нас: едно е да се разказват (затова в драмата разказ трябва да има), друго е да се случват и да ни въвличат. В живописта, „когато се представи нещо отвратително, то може да повлияе през зрението на другите ни сетива и да ни отврати” (Лесинг). Това е принципът на синестезията: когато информацията от едно сетиво преминава в друго сетиво. Затова живописта трябва да внимава какво изобразява и в какъв момент го изобразява, за да задвижи въображението ни и да не ни отблъсква. Докато литературата може да си позволи в много по-голяма степен свобода по отношение на приятното, на красивото и на прекрасното, от една страна; защото движението във времето е свързано с цялостния образ. От друга страна – защото липсва директната връзка, която би могла чисто сетивно да ни отблъсне. Това са още няколко причини за това Лаокоон, който изразява благородното спокойствие и сдържаното величие в болката, да не може да говори изобщо за епичното изкуство; може да говори за възможностите на живописта.
Едно друго обяснение от малко по-друг културно-исторически характер поставя въпроса за сдържаността. Оказва се, че цивилизованите народи както в Севера, така и в Юга (Гърция), могат да си позволят болката, могат да си позволят чувствата и страданията, докато нецивилизованите (както са представени троянците), те са по-скоро от типа стоик. Троян понася на болка, както е случаят с Лаокоон. Той няма да изрази чувствата си. От друга страна той е този, който като варварин влиза в боя крещейки. Докато ахейците са цивилизованите, които влизат мълчешком в боя, и, както пише Лесинг, „това, че Ахил плаче като човек, не му пречи да се бие като богоравен”. В този смисъл тази сдържаност като чисто етически принцип също може да бъде разделител на два типа виждане (варварското и окултуреното). Но пак не може да се приложи изцяло върху изкуството.
Какво друго може да направи живописта, за да включи в себе си времето? Живописта си позволява понякога продуктивни грешки, през които включва в себе си времето. Единият от примерите, това е една фигура на Рафаело от „Атинската академия”: картината е в кръг (движи се); кракът е минал напред, но гънката на хитона отзад, където е бил преди това кракът, остава. Това не е възможно: в момента, в който кракът се е преместил, тази гънка вече не може да съществува. Тази продуктивна грешка обаче задава идеята за движението.
Друг начин, по който живописта влива време в себе си: диптихите и триптихите, т.е. картини, които представят последователни състояния. Подобни неща има в религиозните щампи, които още навремето са си слагали хората (знакови картинки).
Как отговаря изкуството на литературата по-късно?
* * *
Работата на Лесинг е, разграничавайки литературата от живописта, да видим онова, което е характерно за нея; онова, което я прави едно по-особено изкуство. Така той ни задава едни усещания за литературата като едно автономно цяло и заедно с това за природата й като изкуство.
Едно от следствията, свързани с езика и предмета на литературата, с основните понятия (сукцесивност и коекзистентност) е начинът на възприемане. Възприемането на живописта става в момента, едновременно, защото телата съществуват едно до друго в пространството. Както има проблем с времето, така има предимство по отношение на възприемането. Обратно: литературата изисква време (сукцесивност) и при възприемането. Фридрих Ницше има едни много интересни казвания по този въпрос, свързани с бавното четене, с това, че литературата трябва да се чете с темпа, който налага тя: бавно, внимателно, като удряне (?) на всичките ни сетива. Но истинската литература се поема точно така: през едно отдаване във времето, с едно бавно, внимателно докосване до нея във времето. Изводът е, че не трябва да се смесват езиците и предметите на тези две изкуства.
Двата отрицателни примера, за които говори Лесинг, са:
1) в литературата – описателната поезия, която натрупва образи според нея един до друг, както е в живописта, а на практика един след друг, без характерната връзка на действото, заради което образите се разпадат
Лесинг дава пример тук с една поема на треторазреден поет, която се нарича „Алфи” и колкото повече неща са насложени вътре, толкова повече никаква представа за алфите не може да се придобие. Същото е и с опитите да се изобрази хубавата Елена: колкото повече се опитват да изразят детайлите, толкова повече красотата някак не може да се случи, защото те не се възприемат безпроблемно.
2) в живописта – алегоричната живопис: опитът преносността, която е по силите на литературата, да се пренесе или да се внесе в алегоричната живопис, която трябва да представи реалността, която иначе е достъпна само за литературата, връзките по аналогия
Динамиката, образцовите примери за това как трябва да се правят образите в литературата, са свързани с Омир.
1. Христоматиен пример е щитът на Ахил: щитът не е представен описателно. Това не е описание на щита, а той е представен в действието, в неговото изковаване. Трябва да има, макар и малко, но действие. Не да се описват нещата, а да се представят в действието. В митовете са го знаели много добре.
2. Използването на централен образ, към който после лесно могат да се прибавят следващите. Такава функция изпълняват постоянните епитети при Омир. Постоянният (основен) епитет на Ахил е „бързоног”, Херкулес е „волоок”, Одисей е „хитроумен”. Опитът да се слагат един до друг образите, при това описателно (в рамките на дескрипцията) – там няма действие, няма наратив, няма случване. Поетът винаги ще ги постави един до друг, както са представени в картината. Но те не са един до друг, те са един след друг. Те не могат да се обхванат едновременно, няма и връзка между тях през действието, за да могат да бъдат различени.
Има граници на живописното, които са свързани точно с природата и с езика. Когато се пише текст, не трябва да се пише с много думи или много детайли, без да има действие.
3. Чрез въздействие: това според Лесинг е действие, но според доц. Александрова има известна разлика. Примерът е с образа на хубавата Елена, абсолютно христоматиен пример. Хубавата Елена никъде не е описана. Тя е представена най-ясно в момента, в който са се събрали старейшините и обмислят да я върнат, да я изхвърлят от града. Доста тежки думи са казали. В този момент тя влиза, те я поглеждат и свеждат глави пред красотата. Според Лесинг това е примерът как красотата може да бъде внушена, без да бъде описвана. Въздействието определено има връзка с тази сукцесивна природа на динамиката, която стои в езика, във възможностите на литературата.
Същият този пример е използван от първия наш най-ерудиран поет, Пенчо Славейков („На острова на блажените”). Има една разкошна поема, „В Аида” (т.е. в царството на сенките). В царството на сенките е дошла вест: Елена е умряла. След малко ще дойде при тях. И сенките тръгват да я чакат. Това са сенките на мъртвите войни, на починалите от ръцете на родители. Животът им е съсипан от Елена и те я чакат с лошо чувство, чакат я с нетърпение да дойде на брега. Слиза от лодката, вдига глава, „в очите се оглежда вечността”, пише Славейков. Всички се прекланят, оплакват съдбата й, че толкова млада и красива я е завела при тях за вечността. Всичко са забравили и всичко са простили. Пенчо Славейков, ако не познава немската класическа естетика, не би могъл да го направи. Но това е научено и е направено блестящо. Това е разговор с първомайстора Омир, който знае как да представи красотата.
Всичко това са техники, които са проследени от Лесинг и които заедно с това дават основа на едно теоретическо познание за това какво е литературата като наука.
По един друг начин разговорът между поезия и живопис може да се види при Яворов. Той има едно много нежно стихотворение, което се нарича „Въздишка”.
ВЪЗДИШКА
Пейо Яворов
На гаснещия ден прощалните зари
Пейо Яворов
На гаснещия ден прощалните зари
и аромат от рози, покъсани без жал;
на лебед песента, все болен от зори –
душата ми самотна и нейната печал...
Ах, тихата печал на скорошната нощ
на лебед песента, все болен от зори –
душата ми самотна и нейната печал...
Ах, тихата печал на скорошната нощ
и в храсти оголели въздишка на зефир;
широките крила, отпуснати без мощ –
душата вече мъртва - и гробният й мир.
широките крила, отпуснати без мощ –
душата вече мъртва - и гробният й мир.
Това е един разкошен пример как диптихът може да влезе в литературата. Това са все картини в десет строфи, които взаимно се оглеждат. Първият стих има развитие в първия стих на втората строфа. Вторият стих има развитие във втория стих на втората строфа. Тази въздишка между последните зари и мрака, между живота и смъртта е разиграна в едно съперничество с живописта. Статиката като хармония, раздвижена през един нюанс.
Литература и живопис влизат в едни изключително плодотворни отношения. Границата не е твърда граница: това са граници на взаимодействие. Голямата литература винаги печели от тази отвореност на поета към езика.
Лесинг знае най-основните неща, през които той за пръв път след Аристотел в новата история се опитва да покаже какво е литературата.
„Какво е литературата” е заглавие на статии на почти всички най-големи литературоведи в света. Лесинг пръв, назовавайки другояче своята студия, ни казва какво е литературата.
Михаил Бахтин (1895-1975)
М. Бахтин твърди, че трябва да се забрави при литературоведския анализ, че литературата е изкуство и винаги анализът трябва да завършва с естетически анализ. По повод руската формална школа Бахтин казва, че формата на изкуството не е материална (вж. ст. „За материала, формата и съдържанието”). Това е една друга, вътрешна форма, която е единствено значимата за изкуството.
Примерът му е с отношението към една статуя на човек. Съвременните литературоведи биха изследвали мрамора, или длетото, или начина, по който длетото и мраморът се срещат. Но на практика не мраморът е формата, а тялото – човешкото тяло като форма.
Идеята на Михаил Бахтин е, че в архитектониката на литературната творба централно място заема човешкото присъствие. Горният пример със статуата не е случаен. Дори в пейзажната лирика, където отсъства пряко фигурата на човека, всичко е възможно само при наличието на човешко присъствие, което аналиира нещата.
Думата „архитектоника” означава тип композиция с подчертана симетричност и хармония. Когато Бахтин говори за архитектоника, той има предвид хармонизиращият принцип: този, който прави космос от хаоса. Според него в тази триада „философия – етика – естетика” само естетическото може да създаде цялостен свят около присъствието на човека.
Каква е идята на Бахтин? Защо естетическото е толкова важно? Защо само то прави цялостен свят, хомогенен свят? Обяснението е много странно. То може да се перифразира с думите: защото сме смъртни, защото животът ни е краен, защото той има начало и край, естетическото полага човешкото, конкретното, уникалното като основа, като крепител на света. Смъртта е нещо плашещо, но се оказва, че ако ние нямахме граници, рамки – онова, което е много важно за създаването на естетическото (ако нямаше граница в нашия живот, нещата не можеха да бъдат остойностени) – не бихме могли да бъдем такава основа за естетическото. Доброто и злото съществуват само когато има някаква граница. Това поставя естетическото в едно изключително средищно място за универсума. Естетическото като сетивно познание е конкретно, свързано е с мига, свързано е с неповторимото. В този смисъл именно това усещане за неповторимост, за конкретност оценностява естетически нещата.
Самите думите на Бахтин са малко по-сложни. Само с „Философия на словесността” могат да се обяснят нещата, които Бахтин е писал малко по-рано (1924 г.): само естетиката може да събере в себе си интелектуалното начало, волята (постъпката), т.е. философия и етика.
Естетическото не е просто възможност и не е просто назоваване, не е експресивност без мисъл. Естетическото е онзи уникално оценностен, създаден от човека свят. Самата дума „изкуство” носи в себе си идеята за направеното, изкуственото, неприродното. Но носи в себе си и идеята за изкусност: онова, което изкушава. В този смисъл литературата е нещо изключително мощно, с огромни възможности; един изключително човешки свят.
Образната основа е тази, която задава едновременно и общото пред възприятието и усещането чрез сетивата за тази непосредствена връзка. Литературата при тази непосредствена връзка не може да ни остави незасегнати. Неслучайно Платон е искал да изгони поетите от идеалната държава, защото те могат да преобърнат хармонията и реда. Самият той признава, че не може да не се зареди нито от трагедията, нито от комедията човекът, който гледа. В този смисъл имаме работа с една изключителна сила и трябва да я опознаем, доколкото можем, защото тя много често излиза от контрол и се случват смешни неща.
Музиката като изкуство
Музиката е третото изкуство, с което се задава общата концепция на естетическото. По какво се отличава музиката? Тя е изключително времево изкуство, много повече от поезията. Няма определена предметност, казва Бахтин. Няма определена предметност в образите. Съдържателният план на музиката е малко по-различен. Според Бахтин в музиката влиза етическото, защото в музиката имаме динамика, имаме движение, т.е. воля. Музиката не е миметично изкуство, доколкото предметът му не е миметичен.
Само непрофесионалистът се опитва да вижда някакви картинки, истории в музикалните произведения. Става въпрос по-конкретно за музиката с текст. Това са едни специфични форми. Знакоразличителната стойност на слуховия знак е изключително слаба. За това пише Роман Якобсон. Той има една великолепна статия за слуховия и за зрителния образ в сборника на Лотман „Семиотика и ....” Той дава пример как се събират слухови знаци, „разни шумове”. Събират се различни шумове, които да бъдат фон на радиотеатър. Обратното: зрителният знак е изключително информационно натоварен. Затова, когато казваме, че нещо е „образно”, ние винаги имаме предвид зрителните образи. Слухови образи много рядко и трудно се правят. Ботев прави, Яворов прави, но не се разчита много на тях.
Зрителният знак е дотолкова натоварен, че много неща, които виждаме и които нямат намерение да бъдат някакъв смисъл, ние ги семантизираме. Макс Фриш казва: „Сложете една празна рамка на картина на стената върху тапета и това, което е вътре, вие ще го виждате по съвсем нов начин, защото рамката отделя естетическо пространство от онова, което е профанното (ежедневното).” И ние момантално сме склонни да пресемантизираме (т.е. да натоварим със значение, със смисленост) несъществени иначе неща.
С музиката нещата стоят по друг начин. Самият звук много трудно може да се свърже с предметната действителност. Роман Якобсон стига до там (явно под влияние от Бахтин) да каже, че в природата принципно не съществува музиката. Не може миметично да се представи музиката в природата. А песента на славея? Вероятно славеят не е точно природа. Това не е шумоленето на дъжда. Вероятно при славея също има някаква воля и изкуство и става въпрос за нещо различно.
Ние много добре долавяме кога една музикална творба е велика: когато носи в себе си някакви важни послания. Те явно са свързани с онова дионисиевско начало, в което емоцията е водеща. В момента, в който разумът отстъпи, то е под зависимостта, емоцията е по-важна.
Уелек и Уорън с тяхната теория на литературата говорят за „образ на чувство”. Вероятно музиката работи с този особен образ на чувство, за който умозрителните (?) ни сетива преди време не допускаха, че е възможно да съществува. Сетивата бяха само тези, с които докосваме света.
Как работи музиката? Тя може да усилва, да отслабва чувството с чисто композиционни похвати. Това е, което може да се изведе като специфика на музиката по принципа на език (той е свързан с ритъма, с мелодията), предмет (предметно възприемане, има нужда от времето), за да влезе в класификация, заедно с живописта и поезията.
Най-дълго се е запазила връзката между музика и литература в лириката. Лириката използва композиционни похвати, които са много близки с тези на музиката.
Музиката е третото изкуство, с което се задава общата концепция на естетическото. По какво се отличава музиката? Тя е изключително времево изкуство, много повече от поезията. Няма определена предметност, казва Бахтин. Няма определена предметност в образите. Съдържателният план на музиката е малко по-различен. Според Бахтин в музиката влиза етическото, защото в музиката имаме динамика, имаме движение, т.е. воля. Музиката не е миметично изкуство, доколкото предметът му не е миметичен.
Само непрофесионалистът се опитва да вижда някакви картинки, истории в музикалните произведения. Става въпрос по-конкретно за музиката с текст. Това са едни специфични форми. Знакоразличителната стойност на слуховия знак е изключително слаба. За това пише Роман Якобсон. Той има една великолепна статия за слуховия и за зрителния образ в сборника на Лотман „Семиотика и ....” Той дава пример как се събират слухови знаци, „разни шумове”. Събират се различни шумове, които да бъдат фон на радиотеатър. Обратното: зрителният знак е изключително информационно натоварен. Затова, когато казваме, че нещо е „образно”, ние винаги имаме предвид зрителните образи. Слухови образи много рядко и трудно се правят. Ботев прави, Яворов прави, но не се разчита много на тях.
Зрителният знак е дотолкова натоварен, че много неща, които виждаме и които нямат намерение да бъдат някакъв смисъл, ние ги семантизираме. Макс Фриш казва: „Сложете една празна рамка на картина на стената върху тапета и това, което е вътре, вие ще го виждате по съвсем нов начин, защото рамката отделя естетическо пространство от онова, което е профанното (ежедневното).” И ние момантално сме склонни да пресемантизираме (т.е. да натоварим със значение, със смисленост) несъществени иначе неща.
С музиката нещата стоят по друг начин. Самият звук много трудно може да се свърже с предметната действителност. Роман Якобсон стига до там (явно под влияние от Бахтин) да каже, че в природата принципно не съществува музиката. Не може миметично да се представи музиката в природата. А песента на славея? Вероятно славеят не е точно природа. Това не е шумоленето на дъжда. Вероятно при славея също има някаква воля и изкуство и става въпрос за нещо различно.
Ние много добре долавяме кога една музикална творба е велика: когато носи в себе си някакви важни послания. Те явно са свързани с онова дионисиевско начало, в което емоцията е водеща. В момента, в който разумът отстъпи, то е под зависимостта, емоцията е по-важна.
Уелек и Уорън с тяхната теория на литературата говорят за „образ на чувство”. Вероятно музиката работи с този особен образ на чувство, за който умозрителните (?) ни сетива преди време не допускаха, че е възможно да съществува. Сетивата бяха само тези, с които докосваме света.
Как работи музиката? Тя може да усилва, да отслабва чувството с чисто композиционни похвати. Това е, което може да се изведе като специфика на музиката по принципа на език (той е свързан с ритъма, с мелодията), предмет (предметно възприемане, има нужда от времето), за да влезе в класификация, заедно с живописта и поезията.
Най-дълго се е запазила връзката между музика и литература в лириката. Лириката използва композиционни похвати, които са много близки с тези на музиката.
