ТЕОРИЯ НА ЛИТЕРАТУРАТА
Следва един обзор, в който изкуството се обяснява като изключително важна проява на човешкия дух, която е свързана с необходимостта да живеем пълноценно.
БИБЛИОГРАФИЯ:
• Ханс-Георг Гадамер, Актуалността на красивото. Изкуството като игра, символ и празник, 2000
Литературата като изкуство. Ханс Георг Гадамер – игра, символ, празник
Идеята на Гадамер е да съчетае антропологичното изследване с философията и естетиката. Това е антропологично изследване, ориентирано около представата за човека в живота и онова, което философията и естетиката представят за границите на изкуството. Това се налага поради променения характер на изкуството от модернизма насам. Модернизмът предлага т.нар. „безпредметно изкуство” и отказ от познатите универсални езици. Променя се предметът, променя се езикът.
Целеполагането на изкуството (каква е целта на изкуството), неговото легитимиране също се превръща в проблем. Векове наред изкуството е получавало своята прагматика във връзка с религията. Но времето, в което религиозното съзнание престава да бъде обединяващ център, налага да се преосмисли и ролята на изкуството. Изкуство, религия, култ са свързани и в този смисъл литературата като изкуство получава своята смисленост, доколкото служи на религията. Затова Гадамер иска да погледне към по-дълбоките основания на изкуството, които могат да бъдат универсални за всички времена: онова, което стои зад времето, времевото, зад утилитарната употреба на изкуството в различни епохи. По тази причина той се обръща към игра, символ и празник.
Изкуството като игра
Изкуството има много общо с играта: това е свободата на самодвижението. Когато се каже „игра”, първото, което възниква в нашите представи, са спортните игри – игрите, свързани с движението. По определение движението, това е проявата на живота, още според Аристотел. Всичко, което е живо, се движи. В играта обаче движението има малко по-различен характер: то е движение заради самото движение. Липсва целеполагане като някаква практическа, обвързана с делото задача. Изкуството е безкористно и се целеполага само в себе си.
Изкуството няма цел извън себе си, целта е вътре в него. Това движение представя жизнената енергия, налична сама по себе си. Примерите са много, включително и в природата: малките животинки, които си играят за удоволствие; децата, които не могат да седят спокойно – движението им е необходимо; това, че се движат, означава, че ги има. Играта може да има и социална роля: да научава малките животинки на нещо. Но стои и удоволствието от самото движение. Тази жизнена енергия представя движението само по себе си; то не е движение, за да се направи нещо. Самодвижението изразява самата енергия на живота.
Изкуството също има в себе си едно особено самозадвижване, лишено от конкретна предметност. Има един писател, Борис Виан, който е представител на френския романс. Той казва, че любовта не е насъщна потребност като глада, жаждата и т.н. В известен смисъл тя е лукс, тя е нещо допълнително. Изкуството също не е належаща потребност. Спокойно може да се живее без него. В логиката на Гадамер обаче се оказва, че изкуството е изключително важно за нас. Нещо допълнително има и в движението на играта, и в движението на изкуството, защото делникът спокойно може да мине без тях в нашата човешка прагматика, но вътре в тях се изразява нещо друго.
Основна характеристика на играта е съучастието. Независимо, че движението само по себе си е цел на играта, играещият човек винаги поставя някакви цели вътре в нея, защото така е устроен неговият разсъдък. Наблюдаващият е въвлечен както от движението, така и от поставените цели. Много характерен е примерът, който предлага Гадамер: когато се излъчва по телевизията един тенис мач, всички зрители въртят глава наляво и надясно; движението присъства включително в публиката. Има едно съпреживяване на случващото се там. Защо му трябва на Гадамер това? Изкуството също изисква съпреживяване. Художествената творба иска да бъде разбрана. Въпреки че е отделена от нашия свят, в нея присъства т.нар. херменевтично тъждество, т.е. усещането за единност и смисленост. Точно както е в играта: поставят се някакви правила, някакъв смисъл. Тук по един особен начин се съчетават единичното, случайното в изпълнението и принципът. Това обяснява разликата между истинската творба на изкуството и репродукцията. В репродукцията имаме усещане за механична повторителност. В оригинала се срещат случайното и херменевтичното тъждество. Затова оригиналната творба има една особена аура, едно особено излъчване, което напомня свещените предмети, свързани с религиозната култура.
При съпреживяването се срещаме винаги и с въображението. Възприемане, това означава разбиране и на нещо повече от наличното. При Гадамер се изписва така: въз-приемане. Приемане на нещо повече, разбиране на нещо повече. Тук той се позовава на Роман Ингарден. Примерът е с Достоевски, „Братя Карамазови”: стълбата. Всички си представят стълба, когато четат, но и нещо повече. Въображението, възприемането също е форма на игра, също е форма на движение, в което индивидуалното, случайното и общото се срещат.
Изкуството винаги се е свързвало с представата за красивото, за движението, което овладява нещата. Поставя се въпросът за естетическото в природата и в изкуството, през проблема за неопределеността. Движението, самодвижението в играта рефлектират и в усещането за някаква неопределеност. Когато се казва „игра на светлините” или „игра на вълните”, под „игра” се разбира едно неопределено движение (напред-назад), в което има нещо случайно, нещо недостатъчно фиксирано.
В природата изглежда, че красивото прилича повече на игра, защото е самоцелно. Красотата на един залез трудно може да се обясни с някаква преднамерена функционалност. И според Кант именно сред природата красивото най-добре може да представи своите основания.
Има и друго виждане: че изкуството, то е възпитаването; човешката игра на въображението, на определеното и неопределеното е това, което ни кара да виждаме красивото в природата. Това е по Хердер.
Типичен пример е възприемането на Алпите: през ХVІІІ в. Алпите са били по-скоро плашещи, едно струпване на форми. От романтизма нататък Алпите и до ден-днешен са пример за една образцова красота. Това означава, че промените във вкусовете, които налага изкуството, могат да променят и идеята за красивото в природата. Но и в двата случая има една характерна неопределеност, едно особено движение, което е вътре в себе си, което не е насочено към практически цели и към което човек не може да не изпита копнеж за участие.
Изкуството като символ
Тази неопределеност може да бъде обяснена през разбирането за изкуството като символ. Логиката трябва да се върне в двете аргументации. Там се разиграват не просто определено множество значения (изкуството не е еднозначно), а изкуството като символ представя едно особено движение на неопределеното между конкретно присъствие и идеал.
Гадамер харесва много Платон, неведнъж го е цитирал. Това, с което го цитира тук, може много добре да въведе в представата за символната природа на изкуството. Става въпрос за един много известен диалог на Платон, „Пирът”. Това е диалог за любовта: тя минава през външното, после към същината на човека, после към самата идея за любов. Платоничната любов е любовта в нейните най-идеални измерения, към самата идея за любовта. Всеки един от героите в „Пир” разказва по една история, в която развива своята идея какво е любов. Аристофан разказва онзи известен мит, в който е представена историята на човешкия род, как някога хората са били сдвоени. Тогава те са били и прекалено силни, затова боговете ги разделили на две, след което винаги едната половинка трябва да търси другата, може да се чувства цяла само заедно с другата половинка. Движещата сила към това единение, от което боговете се страхуват, е любовта. Това е обяснението за любовта – онзи порив, онзи инстинкт, който ни кара да търсим своята половинка, за да бъдем цяло.
В „Пир” се разказва, че когато са били сдвоени, хората са били слепени с гръб един към друг, имали са два крака и две ръце, т.е. не са се отличавали с особена красота чисто визуално.
Каква е идеята на Гадамер? От там изхожда идеята му за символ, за това, че едната половинка винаги представлява цялото, търси цялото за единение. Изкуството е само тази част, едната част, през която ние получаваме възможност да открием своето друго, да открием връзката с хармонията и с реда. Нашето всекидневно съществуване е непълноценно, но то става пълноценно чрез изкуството, което в една пасивна форма успява да ни представи онази връзка с онова другото, което символно присъства в него.
Какво присъства символно в художественото произведение? Това е една универсална идея за ред, за хармония, за истинско изпълняване на човешкото битие. Изкуството е само едната половинка – посредникът към онова другото и за което е много трудно да се намерят думи.
Какъв е изводът? Чрез изкуството се нараства по битие. Сложен е този процес, в който художествената творба може да ни отведе към онова другото, което пречиства и което е идеята за истинското, дълбокото човешко битие. Примерът може да се изрази с една метафора, свързана с религиозното. Гадамер е протестант и вярващ. Той говори за онзи основен спор, свързан с тайнството: когато Христос казва на своите ученици „Яжте от моето тяло, пийте от моята кръв”, това не бива да се приема буквално. Хлябът не е наистина неговото тяло, виното не е точно неговата кръв. Но хлябът и виното на тайнството, на връзката с Христос.
При изкуството има едно тайнство, в което сетивното дава възможност да се надрасне по битие и да се свърже човекът с онова другото.
Според Хегел красотата е сетивен отглас на идеята. При което се поражда един сериозен проблем: тази сетивна форма, която ще надрасне по битие, с която можем да стигнем до идеята, според Хегел е непълноценна. Затова той е този, който казва, че изкуството ще отмре. През немските триади „поезия – религия – философия”. Истинската част, това е понятието, идеята. Но Хегел не вижда тази среща с особеното в изкуството, което му дава такава задълбоченост. На нас изкуството не ни трябва, за да стигнем до идеята. До идеята може да се стигне чрез науката, може да се стигне през понятието. Колкото и да е странно обаче, изкуството изпълнява една по-особена функция в нашия живот. Много отдавна се говори се говори за това, че то ще отмре. Не са малко статиите, които провокатират смъртта на литературата, че литературата е едно понятие, възникнало в ХІХ в. и което трябва да отмре, то е случайно назоваване, чисто ситуативно. Обаче изкуството е живо, т.е. изпълнява някакви функции, които са много важни за човека и които не могат да се заменят с нещо друго. Не могат да се заменят с философията. Целта на изкуството не е просто да стигнем до идеята, има и други, по-ценни пътища при него. Целта на изкуството е в това особено движение, в тази неопределеност, която съчетава сетивното и идеалното; това трептене, което само по себе си е животът, което ни прави и пълноценни и е начинът да общуваме с истинската си реалност.
Славейков, „Фрина”: дори боговете са слезли на земята, за да се насладят на красотата на Фрина. В случая на Славейков не му е важна красотата сама по себе си. Красотата е единствената сетивна форма на идеалното. В този смисъл човекът, който трябва да представи идеята за идеала тук, в нашия живот, може да го направи именно чрез красотата.
Изкуството като празник
След като с истинското човешко битие ни свързва изкуството, там трябва да има някакъв елемент на всеобщност, на „обединение”. Става въпрос за едни архитектонични, хармонизиращи сили, които определено ни навяват такъв живот. Модерното изкуство отказва под нашите езици, ориентира нещата около индивидуалното, но независимо от това се опитва да въвлече в съучастие публиката, да създаде един нов център, един нов език, който да бъде възприет от публиката и да превърне индивидуалното, единичното във всеобщо.
Дисхармония и ентропия има навсякъде в живота ни. Изкуството е онова, което трябва да ни свърже със значимото, важното, подреждащото нещата в онзи различен план.
Изкуството по един особен начин ни кара да влезем в един друг ред на съществуване, в който през символната природа имаме усещането за всеобщото. Такава всеобщност има и в празника. Затова изкуството има много общо с характеристиките на празника. В празника човек е изцяло потопен, той е измъкнат от делничното. В празника има различно време и различно пространство, както е в художествената творба. То от една страна е празно време – празно откъм това, което ние съобщаваме един на друг. В празника ние не се отличаваме, ставаме единни. Това е в разрез със задълженията ни, с делничната ни прагматика. От друга страна това е едно изключително изпълнено време. Това е време на самото траене, на случването на нещата.
Изкуството като символ дава възможност идеята да трае, да присъства сред нас. Изкуството като празник ни предлага съпричастност в значимото траене на нашия живот. Празникът е някак универсален, той е за всички. Нещата, които се празнуват, те също са универсални, те са свързани с раждането, младостта...
Пенчо Славейков, „Луд гидия”: ако четем това произведение през сериозния въпрос какво е изкуството, това са точно трите неща, за които говори Гадамер. Изкуството е буквално игра, „висшата енергия”: човек не може да не танцува, защото по един особен начин животът в него пулсира. Защо свири Луд гидия? Не може да не свири. Един страхотен императив, в който животът сам по себе си се заявява. Има игра, има символ. „Божа дарба не заптисва стар кадия”, т.е. има я връзката с божественото начало.
Проблемът пренася празника в делник, т.е. променя се по един особен начин редът. Какво се случва с всеки от хората, включително и със стария кадия? Тази музика прави „старо-младо, младо-лудо”, т.е. за всеки един се случват онези важни неща, които му трябват.
Изводите на Гадамер са, че изкуството означава да пребиваваш в присъствие. Присъствието, това е един автентичен начин на съществуване, в което има нарастване по битие, връзка с онова другото и идеалното; по един особен начин прави живота ти действителен. В изкуството има преодоляване на времето, чрез принципа на играта и на свободата; придаване на нетрайното, на човешкия живот и преоткриване на онова важното, без което не можем да бъдем битийно цялостни и пълноценни; другата ни половинка – онова, от което сме лишени и чрез което действително можем да същестуваме значимо.
Почти до ХІХ в. е имало утилитарни изисквания към литературата, т.е. да има познавателна стойност (да дава знания) и да възпитава. Миметичният принцип (мимезис, ‘подражание’) в литературата се е използвал по този начин.
Джанбатиста Вико е първият, която се досеща, че литературата може да бъде и само за удоволствие; че освен да бъде полезна, може да доставя и удоволствие. Упреците към литературата са били винаги от страна на философията, както в нечиста онтология (подражание на подражанието, едно друго битие), така и в понятийна непълноценност.
Литературата обаче не е наука и въобще не желае да бъде такава, не дублира някаква друга сфера в духовната дейност. Естествено е, че във времена, в които масмедиите не са съществували, когато книгопечатането е било проблем, а най-голямата библиотека в света е била от 60 тома, от литературата се е изисквало прекалено много. Нас обаче не ни интересува защо литературата не е наука и защо не дава точно познание за света, а каква е спецификата на познавателната дейност в литературата.
Когато се говори за разликата между изкуство и наука, обикновено се търси разлика в предмета. Какъв е предметът на литературата и какъв е предметът на науката? Има такива формули, че литературата е „човекознание”. Добре, но съществува наука антропология, която още по-добре дава познание за човека. Казват, че литературата ни учи на социални модели (както в играта малките животинки се учат на поведенчески модели), т.е. чрез литературата ние можем да разберем социалните поведенчески модели. Добре, но има наука социология, която изследва всичко това.
Има и друго виждане за предмета на литературата: това са чувствата. Добре, но тогава какво прави науката психология? Чрез кое по-добре познаваме чувството: чрез литературата, или чрез науката, която се занимава с това?
По предмет не могат да се различат изкуство и наука. В литературата има нещо по-особено, което ние долавяме, но абсолютно всеки познавателен акт има в себе си емоционална връзка, която се долавя по различен начин. Минималната връзка с нещо ново, което искаме да познаем, е емоционалната връзка. Това означава, че в науката също има емоции. Емоциите са част от една наша по-особена връзка със света.
Според руския психолог В.П. Тихонов емоциите са „информационна нездрач (?)”. Той влага информационната теория в психологията.
Формулата му за емоцията е следната: емоциите са правопропорционални на отношението между някаква потребност и разликата между необходимата и наличната информация за нейното задоволяване. Колкото по-голяма е потребността, толкова по-голяма е емоцията като усещане. Колкото по-малко знаете дали ще успеете (повече е неяснотата), толкова по-голяма е емоцията.
Беше казано, че в изкуството има една особена неопределеност, движение между присъствието и идеала. Литературата съзнателно работи с неяснотата, ескалира потребността от разрешаване на незнанието. Аристотел: перипетиите и познаването са тези, които водят фабулата. Познаването е много важен процес. Невинаги е свързан с конкретното действие. Какво е трагическият катарзис? Това е моментът, в който осъзная, че нещата колкото и да са трагични, ме очистват от емоциите ми, нещата стават ясни и логични.
Различните литературни родове по различен начин експлоатират този емоционален план, като лириката е с повишена емоционалност точно защото дава най-малко информация. Задава проблемна ситуация, в която неяснотата пулсира. Функцията на сюжета в епоса и в драмата е да увеличава потребността от разрешаване на действието (най-общо казано), на сюжета. От своя страна тази емоция, която въвлича в съпричастност, дава възможност да преживеем като личен опит онова, което се представя.
Литературата използва художествеността, за да задейства този механизъм на въвличане в преживян опит. Акцентът е върху преживяното. Това, което сте преживели, никога не можете да го забравите; то става част от вашата личностна култура. Науката дава знание, литературата преживява знанието с дейностен акцент.
Един от много големите писатели и философи на ХХ в., Томас Кун, има една много интересна книга: „Структура на научните революции”. Там той препоръчва, включително и в техническите ВУЗ-ове, да не се дават готовите формули, а да се проследява сложният път на стигането до тях, за да може студентите да преживеят като личен опит навлизането в тази научна парадигма. Това е, което литературата прави от самото си създаване.
Каква е връзката между наука и литература? Има множество доказуеми връзки между тях. Литературата често включва в себе си научната парадигма на своето време. Например Томас Ман, „Вълшебната планина”: един от блестящите му романи, в които Томас Ман използва идеята на Айнщайн за относителността на времето. Използва го и като композиция на романа. Първите две седмици на героя са представени като една трета от романа. Следващата една година е представена в следващата част. Следващите 6 години – в третата част. Времето тече различно. Освен това там е използван и един такъв образ, т.нар. „няма сестра” (термометър без скала). Особеното в този санаториум е, че който влезе вътре, не излиза. Дори да са излекувани, те по всякакъв начин лъжат, за да останат. Затова се нарича „вълшебната” планина. Едно друго, различно пространство, там, във високото. Затова за подобни симулации се създава термометър без скала, за да не могат да лъжат за температурата. В началото, когато главният герой отива там и почва и той да си мери температурата, времето за него е различно. Общата идея на романа е, че времето прилича на термометър без скала, че времето тече различно. Това, че тече различно, Айнщайн го е доказал по един друг начин.
Томас Ман е изчел страшно много медицинска литература, за да може абсолютно компетентно да говори за туберкулозата.
Науките влизат в литературата, включително и в композирането, в самата организация на текста. Има една много интересна хипотеза за това, че времето обективно тече различно, в зависимост от това колко е голяма ентропията. Колкото по-подреден е един свят, толкова по-бързо тече времето. Колкото по-хаотичен е един свят, толкова по-бавно тече времето. В лириката имаме много добра организираност на стихотворната реч, но логиката не е задължително да бъде организирана правилно. Има свобода на асоциациите, което прави времето едновременно и много кратко, и изключително дълго.
От своя страна литературата също може да зачене наука в себе си. Класическият пример в това отношение е Чадуик със своя роман „Рур”. Думата „робот” и идеята за робот е създадена в този роман.
Защо между наука и литература има такава взаимопроницаемост? Защото те са част от духовната дейност на човека (няма рязка граница).
За разликите между наука и литература. Бенедето Кроче
Разликата между наука и литература е разлика между два типа познание за света, според Бенедето Кроче в естиката му от 1909 г. Там той има един раздел „Философия и изкуство” (вж. Б. Кроче, Естетика. Избрани естетически съчинения, 2006). Според Бенедето Кроче първо по време и по значение е интуитивното познание. То е непосредственото познание за нещата. На интуитивното познание като мисловна форма отговаря изразът. Интелектуалното познание е второ по време. На него отговаря понятието.
Какво означава „интуиция”? Дъжд, локва, езеро, море, река – това са интуициите. Понятието е „вода”. Интуитивно ние общуваме с конкретните неща, непосредствените. За тях имаме израз. Изразът невинаги е вербален, но е израз, език. Първо по време и по значение според Б. Кроче е интуитивното познание. Интелектуалното познание може да изведе понятие. Тези хора, които не могат да изведат понятието, са с душевни разстройства. Те имат психологически проблеми. Кроче казва: „изразът може без понятие, понятието не може без израз”. Затова изразът е по-важен.
Едно много силно казване на Кроче е следното: „ако съдържанието на литературата е в понятието, то литературата няма съдържание”. Извадено от контекста, то звучи много скандално. Тоест, важното в литературата не са понятията, които науката използва, важно е нещо друго. Това „друго” разделя изкуство от наука; това е формата.
Ученият също организира естетически своя текст, но характерът на тези негови умения не е важният за нас, важно е достигането до понятието и до истината. Докато, „ако на поета не достига формата, не му достига всичкото, защото той сам на себе си не достига” (Кроче). Кроче казва: „поетическата вълна тече в душата на всекиго, но само поетът може да й даде форма”. За учения е по-важно да направи откритието, а формата може да следва, и всеки би могъл да оформи нещата, след като е стигнал до тях.
Според Кроче и Бергсон (двамата големи представители на интуитивизма), истинските научни открития се правят интуитивно. Опитът е важен, доколкото се овладява материалът, но истинското откритие е интуитивно, то стига до метафизиката на нещата непосредствено, като озарение. А след това следва аргументацията, която се разгръща в определена посока.
Друга разлика между наука и литература стои в представата за субект.
Гносеологическият субект се съизмерва с родовите достижения – това, което е направило човечеството до момента. Индивидуалните характеристики в случая трябва да бъдат затъмнени. Изключение правят науките за духа, в които най-важното познание е свързано със себепознанието. За историка не е толкова важно да говори за процесите, колкото да осмисля тези процеси в духа на времето им и в духа на своето време. Ние се себепознаваме през тези науки.
Художественият субект е изключително висока форма на субектна организация, в която се активизира максимален брой психически съдържания. Индивидуалното, личността, опитът са изключително важни. Тоталното присъствие на човека е архитектоничен център (Бахтин), конституира света. Естетическият субект, това е висша изява на личността, а личността е висша изява на психиката.
Определението на Аристотел за „личност” е: „това, което човек предпочита и избягва”,т.е. едни устойчиви характерологични черти. Достоевски в „Бесове” много ясно казва какъв е проблемът на неговото време: хората са незавършени личности, личността им е на парчета. Затова те по много странен начин реагират на света.
Естетическият субект обаче е още по-сложен от личността. Това е върховата изява на личността. Не всеки може да бъде естетически субект.
Литература и наука
Познавателни функции на литературата
Почти до ХІХ в. е имало утилитарни изисквания към литературата, т.е. да има познавателна стойност (да дава знания) и да възпитава. Миметичният принцип (мимезис, ‘подражание’) в литературата се е използвал по този начин.
Джанбатиста Вико е първият, която се досеща, че литературата може да бъде и само за удоволствие; че освен да бъде полезна, може да доставя и удоволствие. Упреците към литературата са били винаги от страна на философията, както в нечиста онтология (подражание на подражанието, едно друго битие), така и в понятийна непълноценност.
Литературата обаче не е наука и въобще не желае да бъде такава, не дублира някаква друга сфера в духовната дейност. Естествено е, че във времена, в които масмедиите не са съществували, когато книгопечатането е било проблем, а най-голямата библиотека в света е била от 60 тома, от литературата се е изисквало прекалено много. Нас обаче не ни интересува защо литературата не е наука и защо не дава точно познание за света, а каква е спецификата на познавателната дейност в литературата.
Когато се говори за разликата между изкуство и наука, обикновено се търси разлика в предмета. Какъв е предметът на литературата и какъв е предметът на науката? Има такива формули, че литературата е „човекознание”. Добре, но съществува наука антропология, която още по-добре дава познание за човека. Казват, че литературата ни учи на социални модели (както в играта малките животинки се учат на поведенчески модели), т.е. чрез литературата ние можем да разберем социалните поведенчески модели. Добре, но има наука социология, която изследва всичко това.
Има и друго виждане за предмета на литературата: това са чувствата. Добре, но тогава какво прави науката психология? Чрез кое по-добре познаваме чувството: чрез литературата, или чрез науката, която се занимава с това?
По предмет не могат да се различат изкуство и наука. В литературата има нещо по-особено, което ние долавяме, но абсолютно всеки познавателен акт има в себе си емоционална връзка, която се долавя по различен начин. Минималната връзка с нещо ново, което искаме да познаем, е емоционалната връзка. Това означава, че в науката също има емоции. Емоциите са част от една наша по-особена връзка със света.
Според руския психолог В.П. Тихонов емоциите са „информационна нездрач (?)”. Той влага информационната теория в психологията.
Формулата му за емоцията е следната: емоциите са правопропорционални на отношението между някаква потребност и разликата между необходимата и наличната информация за нейното задоволяване. Колкото по-голяма е потребността, толкова по-голяма е емоцията като усещане. Колкото по-малко знаете дали ще успеете (повече е неяснотата), толкова по-голяма е емоцията.
Беше казано, че в изкуството има една особена неопределеност, движение между присъствието и идеала. Литературата съзнателно работи с неяснотата, ескалира потребността от разрешаване на незнанието. Аристотел: перипетиите и познаването са тези, които водят фабулата. Познаването е много важен процес. Невинаги е свързан с конкретното действие. Какво е трагическият катарзис? Това е моментът, в който осъзная, че нещата колкото и да са трагични, ме очистват от емоциите ми, нещата стават ясни и логични.
Различните литературни родове по различен начин експлоатират този емоционален план, като лириката е с повишена емоционалност точно защото дава най-малко информация. Задава проблемна ситуация, в която неяснотата пулсира. Функцията на сюжета в епоса и в драмата е да увеличава потребността от разрешаване на действието (най-общо казано), на сюжета. От своя страна тази емоция, която въвлича в съпричастност, дава възможност да преживеем като личен опит онова, което се представя.
Литературата използва художествеността, за да задейства този механизъм на въвличане в преживян опит. Акцентът е върху преживяното. Това, което сте преживели, никога не можете да го забравите; то става част от вашата личностна култура. Науката дава знание, литературата преживява знанието с дейностен акцент.
Един от много големите писатели и философи на ХХ в., Томас Кун, има една много интересна книга: „Структура на научните революции”. Там той препоръчва, включително и в техническите ВУЗ-ове, да не се дават готовите формули, а да се проследява сложният път на стигането до тях, за да може студентите да преживеят като личен опит навлизането в тази научна парадигма. Това е, което литературата прави от самото си създаване.
Каква е връзката между наука и литература? Има множество доказуеми връзки между тях. Литературата често включва в себе си научната парадигма на своето време. Например Томас Ман, „Вълшебната планина”: един от блестящите му романи, в които Томас Ман използва идеята на Айнщайн за относителността на времето. Използва го и като композиция на романа. Първите две седмици на героя са представени като една трета от романа. Следващата една година е представена в следващата част. Следващите 6 години – в третата част. Времето тече различно. Освен това там е използван и един такъв образ, т.нар. „няма сестра” (термометър без скала). Особеното в този санаториум е, че който влезе вътре, не излиза. Дори да са излекувани, те по всякакъв начин лъжат, за да останат. Затова се нарича „вълшебната” планина. Едно друго, различно пространство, там, във високото. Затова за подобни симулации се създава термометър без скала, за да не могат да лъжат за температурата. В началото, когато главният герой отива там и почва и той да си мери температурата, времето за него е различно. Общата идея на романа е, че времето прилича на термометър без скала, че времето тече различно. Това, че тече различно, Айнщайн го е доказал по един друг начин.
Томас Ман е изчел страшно много медицинска литература, за да може абсолютно компетентно да говори за туберкулозата.
Науките влизат в литературата, включително и в композирането, в самата организация на текста. Има една много интересна хипотеза за това, че времето обективно тече различно, в зависимост от това колко е голяма ентропията. Колкото по-подреден е един свят, толкова по-бързо тече времето. Колкото по-хаотичен е един свят, толкова по-бавно тече времето. В лириката имаме много добра организираност на стихотворната реч, но логиката не е задължително да бъде организирана правилно. Има свобода на асоциациите, което прави времето едновременно и много кратко, и изключително дълго.
От своя страна литературата също може да зачене наука в себе си. Класическият пример в това отношение е Чадуик със своя роман „Рур”. Думата „робот” и идеята за робот е създадена в този роман.
Защо между наука и литература има такава взаимопроницаемост? Защото те са част от духовната дейност на човека (няма рязка граница).
За разликите между наука и литература. Бенедето Кроче
Разликата между наука и литература е разлика между два типа познание за света, според Бенедето Кроче в естиката му от 1909 г. Там той има един раздел „Философия и изкуство” (вж. Б. Кроче, Естетика. Избрани естетически съчинения, 2006). Според Бенедето Кроче първо по време и по значение е интуитивното познание. То е непосредственото познание за нещата. На интуитивното познание като мисловна форма отговаря изразът. Интелектуалното познание е второ по време. На него отговаря понятието.
Какво означава „интуиция”? Дъжд, локва, езеро, море, река – това са интуициите. Понятието е „вода”. Интуитивно ние общуваме с конкретните неща, непосредствените. За тях имаме израз. Изразът невинаги е вербален, но е израз, език. Първо по време и по значение според Б. Кроче е интуитивното познание. Интелектуалното познание може да изведе понятие. Тези хора, които не могат да изведат понятието, са с душевни разстройства. Те имат психологически проблеми. Кроче казва: „изразът може без понятие, понятието не може без израз”. Затова изразът е по-важен.
Едно много силно казване на Кроче е следното: „ако съдържанието на литературата е в понятието, то литературата няма съдържание”. Извадено от контекста, то звучи много скандално. Тоест, важното в литературата не са понятията, които науката използва, важно е нещо друго. Това „друго” разделя изкуство от наука; това е формата.
Ученият също организира естетически своя текст, но характерът на тези негови умения не е важният за нас, важно е достигането до понятието и до истината. Докато, „ако на поета не достига формата, не му достига всичкото, защото той сам на себе си не достига” (Кроче). Кроче казва: „поетическата вълна тече в душата на всекиго, но само поетът може да й даде форма”. За учения е по-важно да направи откритието, а формата може да следва, и всеки би могъл да оформи нещата, след като е стигнал до тях.
Според Кроче и Бергсон (двамата големи представители на интуитивизма), истинските научни открития се правят интуитивно. Опитът е важен, доколкото се овладява материалът, но истинското откритие е интуитивно, то стига до метафизиката на нещата непосредствено, като озарение. А след това следва аргументацията, която се разгръща в определена посока.
Друга разлика между наука и литература стои в представата за субект.
Гносеологическият субект се съизмерва с родовите достижения – това, което е направило човечеството до момента. Индивидуалните характеристики в случая трябва да бъдат затъмнени. Изключение правят науките за духа, в които най-важното познание е свързано със себепознанието. За историка не е толкова важно да говори за процесите, колкото да осмисля тези процеси в духа на времето им и в духа на своето време. Ние се себепознаваме през тези науки.
Художественият субект е изключително висока форма на субектна организация, в която се активизира максимален брой психически съдържания. Индивидуалното, личността, опитът са изключително важни. Тоталното присъствие на човека е архитектоничен център (Бахтин), конституира света. Естетическият субект, това е висша изява на личността, а личността е висша изява на психиката.
Определението на Аристотел за „личност” е: „това, което човек предпочита и избягва”,т.е. едни устойчиви характерологични черти. Достоевски в „Бесове” много ясно казва какъв е проблемът на неговото време: хората са незавършени личности, личността им е на парчета. Затова те по много странен начин реагират на света.
Естетическият субект обаче е още по-сложен от личността. Това е върховата изява на личността. Не всеки може да бъде естетически субект.
